Капитолина Смолина - 100 великих театров мира Страница 17

Писаных декораций в театре «Глобус» было очень мало. Театр помогал зрителю понимать происходящее, вывешивая, например, таблички с надписями – с названием пьесы, с обозначением места действия. Многое в этом театре было условным – одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. По преимуществу из речей героев зрители судили о перемене места действия. Внешняя бедность театра требовала от публики активного восприятия спектакля – драматурги, в том числе и Шекспир, рассчитывали на воображение зрителей. Например, пьеса Шекспира «Генрих V» заключала в себе изображение дворцов английского и французского королей, сражения и битвы двух больших армий. Показать этого на сцене не могли, потому Шекспир прямо обращался к публике:

Простите, господа, коль слабый умРешился на таких подмостках жалкихИзобразить высокий столь предмет!Как здесь, где петухам лишь впору биться,Вместить равнины Франции? Иль скучитьЗдесь в деревянном «О» одни хоть шлемы,Наведшие грозу под Азинкуром?Простите же! Но если рядом цифрНа крохотном пространстве миллионыИзобразить возможно, то позвольтеИ нам, нулям ничтожным в общей сумме,Воображенья силу в вас умножить!

И далее Шекспир прямо требует от зрителя, чтобы он представил все то, что сцена того времени не могла изобразить:

Себе представьте вы, что в этих стенахЗаключены два мощных государства…Пополните все недочеты нашиФантазией своей…

Театр воспитывал воображение публики, доверял ей, и она не требовала полной материализации всего, что слышала из уст актеров. Можно утверждать и то, что актерское искусство эпохи стояло на большой высоте. Вся блистательная драматургия Шекспира осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели донести ее до зрителей. Можно вспомнить слова Гамлета (его наставление актерам), когда он требует произносить монолог «легким языком», а не горланить, он требует «не пилить руками воздух»: «Мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру…» Шекспировские пьесы требовали от актера естественности, когда всякая страсть должна знать свою меру и сообразовывать всякое действие с речью.

В 1613 году деревянное здание сгорело, и театр «Глобус» вновь был отстроен из камня. В 1644 году здание «Глобуса» было снесено по приказу пуританского парламента.

В истории театра «Глобус» занимает место столь почетное именно потому, что он был «современником» Шекспира. Уильям Шекспир (1564–1616) родился в Стратфорде-на-Эвоне в семье зажиточного горожанина. В местной грамматической школе он научился читать и писать, а также приобрел познания в древних языках. Шекспир не получил университетского образования, но пополнял свои знания постоянным чтением. О Шекспире мы знаем мало – известно, что некоторое время он был помощником учителя. В 18 лет женился и имел троих детей. Около 1585 года он покинул родной город – его манил к себе Лондон. Чем занимался Шекспир в первые годы своего пребывания в столице – не ясно. Но известно, что около 1590 года он уже работал в театре – сначала в труппе лорда Адмирала, но ушел оттуда, и с 1594 по 1613 год был постоянным членом труппы «Слуги лорда Камергера», которая играла в театре «Глобус». Сначала Шекспир был наемным актером на жалованьи, затем стал пайщиком и совладельцем театра. Именно доходы от сборов театра были всю жизнь главным источником его средств к существованию. Доходы эти были немалые. Он приобрел два дома в Стратфорде и несколько участков земли. Достигнув материальной обеспеченности, Шекспир стал заботиться и о своем более высоком официальном общественном положении, ибо актеры в то время приравнивались в статусе к слугам. И он, и его отец в течение нескольких лет хлопотали о присвоении им низшего дворянского звания, чего Шекспир и добился в 1599 году при содействии знатного покровителя лорда Саутгемптона. Итак, теперь он «джентельмен» и имеет даже свой собственный герб.

Очевидно, что драматургическая деятельность Шекспира началась с первых же лет работы в театре. Он подновлял старые пьесы, занимался переделками, но эти переделки стали совершенно самостоятельными блистательными драматическими сочинениями: «Укрощение строптивой», «Генрих IV» и даже отчасти «Гамлет» и «Король Лир» (а посему ведутся и по сю пору дискуссии на тему, был ли такой драматург – Шекспир?). Переделки, использование бродячих сюжетов были, безусловно гениальными. Так, например, простенькую историю о неблагодарных детях Шекспир переработал, создав один из своих шедевров – «Короля Лира».

Появление нового драматурга было замечено быстро. «Университетские умы» забеспокоились – как это так, актеры стали сами писать пьесы? Это грозило тем, что будет подорван авторитет (да и материальная база) драматургов-профессионалов Грина, Марло, Нэша, Пиля, Лоджа. Выпады против Шекспира были вполне откровенными, но его авторитет в театре укреплялся. Пьесы Шекспира были приняты публикой. О популярности, например, «Ромео и Джульетты» можно судить по тому, что до нас дошло четыре издания пьесы, напечатанные при жизни Шекспира. Судьба Шекспира складывалась удачно – его драматургическая деятельность была общепризнанной довольно быстро. Около четверти века длилась работа Шекспира в театре. В 1612–1613 годах он оставил Лондон и вернулся в Стратфорд, где провел последние годы жизни. Он скончался 23 апреля 1616 года в возрасте пятидесяти двух лет. В 1623 году друзья Шекспира, актеры его труппы Геминдж и Кондель, при участии драматурга Бена Джонсона выпустили первое собрание пьес Шекспира, содержащее тридцать шесть драматических сочинений. Сочинения Шекспира никогда не сходили со сцены – известны десятки и сотни интерпретаций его произведений, множество подражателей, огромное количество исследований его творчества.

ФАРНЕЗЕ ТЕАТР

Здание итальянского театра «Фарнезе» было построено в подражание театру «Олимпико» в Парме в 1618–1619 годах во дворце герцога Рануччо I Фарнезе ди Порто по проекту выдающегося архитектора Джованни-Батиста Алеотти (1546–1636) – ученика знаменитого Палладио. 22 года он состоял на службе у герцога Альфонсо II д'Эсте. В 1598 году был избран городским архитектором Феррары, где по его проекту был построен театр при «Академии неустрашимых». Он считался одним из красивейших зданий, но в 1679 году театр сгорел.

При строительстве «Фарнезе Театра» Алеотти несколько видоизменил те классические нормы, которыми руководствовались в театральной архитектуре Серлио и Палладио. Зрительный зал «Фарнезе Театра» был вытянут в длину, амфитеатр имел подковообразную форму, и его размеры в два раза превышали размеры амфитеатра в «Олимпико». Прямоугольный зал всего дворца-помещения составлял в длину 87,22 м, в ширину – 32,15 м, по высоте – 22,67 м. Он делился на две части – сцену-коробку с арьерсценой и зрительный зал на 4000 мест. Глубина сцены составляла 40 метров, ширина – 32,15 метра, зеркало сцены – 12 м на 12 м. Сцена была оснащена многоплановыми сменяющимися кулисами, что для XVII века являлась техническим нововведением. Портал сцены был украшен колоннами, пилястрами, скульптурами в нишах и своей пышностью напоминал портал театра «Олимпико». В театрах, построенных Серлио и Палладио, спектакль игрался исключительно на просцениуме, а пьеса не требовала больших передвижений актера по сцене.

В конце XVI века в связи с распространением пасторальных драм и оперных спектаклей (первая опера «Дафна» Ринуччини и Пери была поставлена в 1594 году) возникла необходимость использования актерами и глубинной части сцены. Пространство сцены оказалось богато такими декорационными возможностями, о которых раньше и не подозревали. Появилось не только живописное оформление задника, но и кулис. Задник, составляющий одно целое с боковыми декорациями и написанный согласно законам перспективы, облегчал возможность частых и быстрых перемен. Первоначально для этой цели по бокам сцены устанавливались так называемые теларии – вращающиеся трехгранные призмы из деревянных рам, обтянутых холстом и напоминавших подобные в эллинистическом театре. На каждой из трех сторон телария были написаны части различных декораций. Поворот телариев приводил к быстрой смене декораций. Теларии вместе с задником составляли единую перспективную декорацию.

Подобные подвижные декорации были впервые применены художником Бернардо Буонталенти (1536–1608) в 80-х годах XVI века во Флоренции и усовершенствованы его учеником Джулио Париджи. В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций: он придумал заменить трехгранные теларии плоскими кулисами, которые в принципе были устроены как раздвижные задники. Плоские кулисы занимали очень мало места и могли ставиться одна за другой в любом количестве. Таким образом, переход от теларийной сцены к кулисной значительно увеличил количество перемен декораций – вместо трех, которые были возможны на теларийной сцене. Именно поэтому кулисная декорация столь быстро утвердилась в театре XVII века – оперные спектакли требовали частой и быстрой смены декораций.