Татьяна Ветрова - Режиссерская энциклопедия. Кино США Страница 3

Неожиданный скачок в другую эпоху, в конец XVIII века, совершается в фильме "Джефферсон в Париже" (1995), однако и здесь режиссера привлекает эффект, который производят на людей резкие общественные перемены. При этом изображенная им Французская революция имеет чисто американский поворот: слуганегр, брат черной любовницы Джефферсона. получив желанную свободу, только губит собственную жизнь.

Несмотря на, казалось бы, несомненный успех своих фильмов, отмеченных вкусом и стилистической изысканностью, Айвори для многих критиков является фигурой противоречивой. Его изыски в области "культурного наследия" они считают искусственными и рассчитанными на своеобразный культурный ширпотреб. Здесь, впрочем, не столько вина режиссера, сколько его беда принадлежать времени, когда все кинематографические стили уже давно просчитаны и выйти за их рамки исключительно трудно.

А. Дорошевич

Фильмография: "Домоправитель" (The Householder), 1963; "Господин Шекспир" (Shakespeare Wallah), 1965; "Гуру" (The Guru), 1969; "Бомбейская киношка" (Bombay Talkie), 1970; "Дикари" (The Savages), 1972; "Елена — царица девушек Нотч" (Helen — Queen of the Naulch Girls), "Махатма и безумный юноша" (Mahatma and the Mad Boy), 1973; "Оргия" (The Wild Party), "Автобиография принцессы" (Autobiography of a Princess), 1975; "Сладкие звуки"(Sweet Sounds), 1976; "Страна гpeз" Roseland), 1977; "Шумиха вокруг картин Джорджи и Бонни" (Hullabaloo Over Georgie and Bonnie's Pictures), 1978, "Европейцы" (The Europeans), "5:48", 1979; "Джейн Остин на Монхеттене" (Jane Austen in Manhattan), 1980; "Квартет" (Quartet), 1981;"Жара и пыль" (Heat and Dust), 1983, "Бостонцы" (The Bostonians), 1984; "Комната с видом" (A Room With a View), 1986; "Морис" (Maurice), 1987; "Рабы Нью-Йорка" (Slaves of New-York), 1989; "Мистер и миссис Бридж" (Mr. & Mrs. Bridge), 1990; "Поместье Говардз Энд" (Howards End), 1992; "На закате дня" (The Remains of the Day), J 993; "Джефферсон в Париже" (Jefferson in Paris), 1995; "Прожить с Пикассо" (Surviving Picasso), 1996; "Солдатские дочери никогда не плачут" (Soldiers" Daughters Never Cry), 1997.

Библиография: Парамонов Б. Рэпперы в ДарлингТон-холл// Искусство кино. 1994. N8; Джеймс К. "Остаток дня": портрет англичанина// Экран и-сцена. 1994. №5; Кислое В. Джеймс Айвори — утонченный бунтовщик// Экран. 1996. №7/8; Интервью. "Вся эта истерика"// Cinema. 1996. №3; Macnab G. Remains of the Day// Sight and Sound. 1993. Dec; Monk C. Sexuality and the Heritage// Sight and Sound. 1995. Oct.; Surviving Picasso (review)//Sight and Sound-. 1997. Jan.

ВУДИ АЛЛЕН

(Allen,Woody). Актер,- режиссер, сценарист, писатель, музыкант. Настоящее имя: Аллен Стюарт Кенигсберг. Родился 1 декабря 1935 г. в Бруклине (Нью-Йорк). Студентом Нью-Йоркского университета начал выступать с юморесками. Его полный самоиронии и трагических обертонов еврейский юмор был оценен по достоинству, и вскоре он получил предложение вести юмористическую колонку в "Нью-Йоркере", а также выступать в телевизионных шоу.В 1965 г. был реализован сценарий Аллена "Что нового, киска?",а в 1967 г. - "Казино Ройал". В 1969 г. Аллен поставил по собственному сценарию фильм "Возьми деньги и беги",остроумную пародию на криминальный жанр. В 70-е гг. пародия стала главным творческим инструментом этого режиссера. Правда, зыбор объектов для пародирования носил скорее случайный, чем принципиальный характер — диктаторские режимы в Латинской Америке ("Бананы"), идея человеческого бессмертия ("Спящий"),миф о загадочной русской душе ("Любовь и смерть"), лозунги сексуальной революции ("Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить").

Эти фильмы снискали режиссеру репутацию остроумного пересмешника, знакомого со многими секретами комедийного жанра. Однако Аллен вовремя почувствовал угрожавшую ему опасность стать вторым Мелом Бруксом и растратить свой талант на пустое зубоскальство. Как раз в это время он открыл для себя фильмы И. Бергмана ,и это оказало огромное влияние на его последующее творчество. Изменение предпо чтений ясно обозначилось в 1977 г., когда на экраны вышла романтическая комедия "Энни Холл". В ней Аллен вспоминал свое детство в Бруклине и любовные отношения с очаровательной нью-йоркской девушкой Энни Холл, мечтавшей стать певицей. Это была первая кинематографическая фантазия Аллена на тему собственной жизни. Американская киноакадемия присудила фильму три "Оскара". Режиссер воспринял это как одобрение выбранного им творческого пути, ознаменовавшегося в дальнейшем созданием многих интересных произведений.

Вслед за Бергманом, Аллен убедительно доказал, что фильм может быть выражением самых затаенных чувств и переживаний его создателя. Размышляя о собственных проблемах, Аллен постоянно менял облик, появляясь на экране в образе театрального агента ("Дэнни Роуз с Бродвея"), телепродюсера ("Ханна и ее сестры"), юриста ("Нью-йоркские истории"), профессора ("Мужья и жены"),спортивного журналиста ("Всемогущая Афродита"), писателя ("Деконструкция Гарри"). Однако как бы далеко не простиралась фантазия, в своей основе она оставалась крепко связанной с актуальными переживаниями режиссера. У адвоката Шелдона Майлза умерла мать (ф."Нью-йоркские истории"), но вскоре она обнаружилась висяшей над Манхеттеном в виде большого стратостата и громко поносящей свою невестку. Злобный фантом исчез только, когда Шелдон оставил свою белокурую подругу ради хорошей еврейской девушки. Несмотря на фантасмагоричность сюжета, он отразил намечающийся разлад в отношениях Аллена и Мии Фэрроу. (Кстати, миссис Кенигсберг в ту пору еше была жива).

Отношения героя с его партнершами (т.е. самого режиссера и его жен) всегда оказывали решающее влияние на тематику и эстетику фильмов Аллена. В 70-е гг. его музой была актриса Диана Китон. Импульсивная и эстравагантная, она олицетворяла нонконформистский дух, которым были пронизаны фильмы Аллена тех лет. В 80-е гг. на смену ей пришла Миа Фэрроу,и в творчестве Аллена зазвучали темы семьи, внутрисемейных отношений и супружеских измен. Особенно яркое выражение они нашли в фильмах "Сентябрь","Другая женщина", "Алиса". Именно в то время Аллен создал свой маленький шедевр "Ханна и ее сестры". В нем образ его лирического героя, представшего в обличий неисправимого ипохондрика, телевизионного продюсера Микки Сакса, был вписан в контекст жизни большой нью-йоркской семьи, члены которой слегка запутались в отношениях друг с другом.

Юмор Аллена носит по преимуществу вербальный характер. Действие его фильмов пересыпано анекдотами, шутками, каламбурами. Однако ничуть не мен ьше он ценит изобразительные возможности кино, присущую ему способность без слов, на уровне образа раскрывать чувства людей, Отнюдь не диалоги, а прихотливая игра воображения управляет действием большинства его фильмов. Особенно удачен в этом смысле фильм "Зелиг", живописующий похождения уникального человеческого индивидуума, наделенного редкостным даром менять свою внешность. Рядом с неграми — он негр, с китайцами — китаец. В обществе толстяка его тщедушное тело приобретает могучие габариты. Конечно, Зелиг —это миф, талантливая придумка режиссера, позволившая ему едко высмеять склонность американцев к сенсациям и саморекламе. Фильм строится как не знающая передышки хроника, в которой фантом Зелиг встречается с реальными историческими персонажами — Ю. О'Нилом, Гувером, Гитлером и папой римским. Чтобы осуществить это, Аллен предпринял смелое вторжение в сам кадр старой хроники. Просмотрев с этой целью 60 тысяч метров документальных материалов, он отобрал самые подходящие.

С помощью фигуры Зелига Аллен препарирует одно из ярких порождений американской культуры культ звезд. В ленте "Пурпурная роза Каира" объектом его внимания становится миф тотального кино, являющийся как бы неофициальной религией Америки. Кинотеатр в изображении Аллена предстает как некий культовый центр, в котором его герои могут, наконец, вырваться из круга обыденности и познать счастье. Исследование взаимоотношений человека и средств массовой коммуникации Аллен продолжил в ленте "Дни радио". В 1994 г. список "культурологических" фильмов Аллена пополнился забавным опусом "Пули над Бродвеем", посвященным, как нетрудно догадаться, театральному искусству. Начинающий драматург, стареющая примадонна, гангстеры, способствующие продвижению пьесы, чтобы в ней могла сыграть любовница главного бандита. Аллен создает веселое, даже легкомысленное зрелище, явно контрастирующее с тем нервическимрачным настроением, которое запечатлел фильм "Деконструкция Гарри". В финале его герой, писатель Гарри Блок, испытывающий трудности с женами и родственниками, вынужден признать, что испортил жизнь всем, с кем сталкивала его судьба. К такому неутешительному выводу привел режиссера развоя с Мией Фэрроу и разлука с детьми. Правда, в мюзикле "Все говорят, что я люблю тебя" Аллен попытался представить более счастливый вариант этих отношений. Впрочем, этот очаровательный фильм нельзя расценить иначе как утопию, желанную, но недостижимую.

Откровенность, с которой Вуди Аллен рассказывает о своих проблемах, способствовала формированию особой зрительской аудитории, готовой с предельным вниманием слушать размышления "манхеттенского гуру". Продюсеры борются за тесть работать с ним, ибо знают, что всегда найдется 2-3 миллиона зрителей, желающих посмотреть его фильмы. К тому же самые знаменитые звезды соглашаются сниматься у Аллена за чисто символическую плату, как бы подтверждая этим свою принадлежность клану интеллектуалов. Все это помогает Аллену, по сути своей элитарному режиссеру, много лет удерживать незыблемые позиции в американском кино. Критикам его творчества — а таких тоже немало — не остается ничего другого, как просто игнорировать его фильмы.