Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура Страница 40

Обычно различают две группы, две волны и даже два периода в русском символизме. Пришлось бы много сказать, чтобы уточнить это разделение (Белый, например, начинает писать в «Весах» Брюсова, и было бы очень трудно найти глубокое сходство между отвращением к жизни Сологуба, урбанистской поэзией Брюсова и дионисийскими гимнами Бальмонта). Во всяком случае, очевидно, что, начиная с 1900 г., западный образец оказывает менее гипнотическое воздействие и что в качестве компенсации у Блока, Белого, Иванова происходит поворот к народности и появляется стремление продолжить большую традицию национальной поэзии.

Нужно также учитывать воздействие на этот второй русский символизм Владимира Соловьева (1853–1900): поэт, философ, он был теоретиком того ортодоксального христианского вдохновения, который эсхатологически видит в России, в ее муках и величии, родину спасения, третий Рим, где должна быть установлена теократия, очаг примирения человечества. К концу жизни, потеряв веру в этот идеал, Соловьев предсказывал скорый приход Антихриста, который должен захватить Европу. В центре идеалистической системы, его вдохновлявшей, — София, вечная мудрость, чудесный женский персонаж, она продиктовала Блоку несколько его самых прекрасных стихов. Второй русский символизм, таким образом, отличается от французского символизма апокалиптическим чувством истории, которое подготовит религиозное обращение, пережитое в годы революции интеллигенцией.

Можно видеть, где действительно пролегает линия раздела: речь идет не столько о дистанции, разделяющей два поколения, или о расхождении между двумя поэтиками (у каждого автора — своя поэтика), сколько о возрождении старого, вечно продолжающегося спора между славянофилами и поклонниками Европы.

Считается, что 1910 год обозначает конец русского символизма как движения после публикации статей Иванова и Блока в журнале «Аполлон». Статья Иванова «Заветы символизма» утверждает религиозную миссию русского символизма. Статья Блока «0 современном состоянии русского символизма» написана в том же духе. Завязалась полемика, Брюсов бросил реплику, что символизм всегда был и всегда хотел быть только искусством.

Впрочем, шедевры двух самых великих русских символистов, Белого и Блока, были написаны уже после этой даты. Белый публикует спой «Петербург» в 1913 г., Блок «Итальянские стихи» в 1909 г., «Розу и Крест» в 1913 г., «Стихи о России» в 1915 г., «Двенадцать» и «Скифы в 1918 г. Но теперь уже футуризм, «пощечина общественному вкусу», производит фурор. Хлебников мечтает «найти волшебный камень превращения всех славянских слов из одних в другие», создав «сущее слово вне жизни и жизненной пользы»: это в общем-то старая мечта об «алхимии Слова». Более сдержанные голоса Анны Ахматовой, Гумилева, Мандельштама не соглашаются отказываться от земных вещей, к чему, кажется, символизм склонял поэта: с 1912 г, эти «акмеисты» ставят себе задачу выработать «в самом большом равновесии форм самое точное знание о соотношении объекта и субъекта». Для этого они опираются на слово в себе, единственную поэтическую реальность, на звуковую и смысловую сущность, которая парит над предметом, как душа над оставленным телом.

И в этом случае было бы ошибкой преувеличивать разрыв. Как своего учителя акмеисты ценят Анненского, независимого и одинокого поэта эпохи символизма, бывшего, как и Брюсов, знатоком и переводчиком французской поэзии XIX в.

Образцовый случай: венгерский символизм

Есть страны, которые пережили в начале века интеллектуальную, духовную и литературную революцию, брожение которой напоминает времена Реформации. Таков случай Венгрии. К 1906–1908 гг. плеяда молодых писателей решила сразиться с ретроградным мышлением и открыть венгерской культуре современные горизонты, не предавая при этом национальных традиций. В 1908 г. в Нагивараде появляется поэтическая антология, нечто вроде манифеста молодых поэтов, а в Будапеште — первый номер журнала Нюгат» («Запад»), название которого удивительно напоминает испанское издание того же периода «Западное обозрение» и значение которого сравнимо со значением «Нувель ревю франсез». Здесь вскоре можно было прочесть имена Ницше и Бергсона, французских и бельгийских символистов, По и Суинберна, Йейтса и Уолтера Пейтера, Рильке и Д’Аннунцио.

Знаменосцем этих поэтов является тридцатидвухлетний поэт Эндре Ади, реакция вскоре поставит ему в упрек антипатриотизм, «французский имморализм» и «эстетическую анархию». От «Новых стихотворений» 1906 г. до книги «На колеснице Ильи-пророка» он выражает экзистенциальную тревогу, одиночество, физическую деградацию, ожидание смерти, борьбу с ангелом, проклятую любовь, борьбу поэта-пророка с «мадьярским болотом». Создавая систему оригинальных символов и пользуясь собственным способом версификации, он смог совместить завоевания французских символистов с библейскими поэтическими оборотами, а ницшеанскую и социалистическую риторику с тональностью кальвинистских псалмов и песен куруцев.

За ним идут Бабич, который после войны придаст менее ангажированную ориентацию «Нюгату», Костолани, чьи «Жалобы грустного мужчины» имели заметный успех, беспокойный поэт Юхас, превосходный переводчик Арпад Тот, либреттист Бартока Балаш и Милан Фюшт, поэт «объективной печали» и отец венгерского верлибра.

Хотелось бы дать здесь полную информацию, так как символизм был мировым явлением. Но но крайней мере мы привели примеры самые показательные и самые яркие.

В Италии скорее говорят о декадентстве, чем о символизме. Оно обогащает итальянскую культуру, которая мало сопротивляется влиянию и усваивает, часто поверхностно, европейские дары. Пасколи в лучших своих стихотворениях ловко играет соответствиями. Д’Аннунцио, в высшей степени одаренный художник, — символист с оговорками, и символизм «Поэмы райской безмятежности» — иной, чем символизм «Хвалебных песен». Поэты-«сумеречники» (Гоццано, Кораццини), чувствительные к влиянию верленовского «хмелька», к иронии Лафорга, скорее, неоромантики. Те же замечания можно сделать и в отношении испанского модернизма или поколения 1880-х гг. в Нидерландах.

Символистский театр

Все наблюдения, сделанные по поводу символизма в литературе, могут быть повторены по отношению к символистскому театру явлению, столь трудно определимому, что можно задаться вопросом, существовало ли оно на самом деле. Возможно, надо удовлетвориться описанием нескольких ориентиров, некоторых попыток по созданию подобного театра.

Попытка вагнеровской драмы

Вагнеровская драма притягивала всех символистов и побуждала их продолжать свои эксперименты в театре. Здесь задавали тон основатели «Ревю вагнерьен» Теодор де Визева (1863–1917) и Эдуар Дюжарден, причем последний взялся за постановку своей пространной трилогии «Легенда об Антонии», где героиня, отринув покрывало Майи, «пробуждается от сна тусклой жизни» и представляет собой (…) паренье

Души над видимостью на крыльях символа.

Другой фанатичный поклонник Вагнера, Сар Пеладан, воодушевившись «Парсифалем», сразу же задумал «создание трех орденов «Роза + Крест», «Храм» и «Грааль», — а также решил быть в поэтической драме последователем Вагнера». Его «вагнерии» «Вавилон», «Эдип и сфинкс», «Семирамида», «Прометеида» — свидетельствуют об искренности его намерений больше, чем о таланте.

В постановочном виде вагнеровская драма осуществила настоящий синтез искусств: поэзии, музыки, танца, декораций. Словом, если верить Камилю Моклеру (1872–1945), посетителю «вторников», «в творчестве, о котором мечтал Малларме (…), соединение речи, жеста, декораций, балета и музыки было необходимым». Этот честолюбивый замысел едва ли был реально воплотим, потому что требовал слишком больших расходов. Поэтому-то символисты попытались предложить противоположную эстетику — безыскусности. Кроме того, постановка спектакля должна, согласно Малларме, перейти к поэту, который, беря у музыки ее добро, создал бы из драмы храм слова. Так, Эдуар Шюре (1841–1929) заявит, что он предпочитает музыкальной драме разговорную драму, перемежающуюся музыкой. Клодель в конце концов отклоняет предложение Флорана Шмитта, который хотел положить на музыку «Золотую голову». И Метерлинк в конечном счете отрекся от превосходного «Пелеаса» Дебюсси.

Как и вагнеровская драма, символистский театр охотно обращается к мифу. Бодлер уже отдал должное Вагнеру, осознав «священный, божественный характер мифа» и обнаружив во «всеобъемлющем человеческом сердце всеобъемлюще сверхчувственные картины» (Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже). В свою очередь Шюре утверждает, что «идеалистический театр», «театр грезы (…) рассказывает о Великом творении Души в легенде о человечестве». Малларме выражается тоньше и утверждает, что «французский ум в исключительной степени и точен, и абстрактен, а следовательно, поэтичен (…) и, подобно Искусству в его целостности или способности творить, испытывает отвращение к Легенде». Что не означает, что он отвергает мифы. Как раз напротив, согласно его словам, «театр вызывает к жизни мифы, но нет: не вековечные, неизменные, всем известные, а мифы, рожденные индивидуальностью, составляющие своеобразие нашего облика: пусть же те, кто пользуется авторитетом, создают, отвечая потребностям своей страны, такое Искусство, которое бы просвещало нас в этом». Это — нечто вроде абстрактного мифа, некий отсутствующий «Igitur». За неимением других мы довольствуемся произведениями на мифологические сюжеты, воссоздающие то греческие мифы (таковы трагедии Анненского, которые предназначались для заполнения пробела, возникшего между утраченными драмами Еврипида и рядом пьес Гофмансталя), то народные легенды (Йейтс выводит на сцену мифологических ирландских героев — Кухулина, Эмера и Конхобара). А такой драматург, как Выспяньский, легко переходит от одного жанрового образования к другому.