Жак Лурселль - Авторская энциклопедия фильмов. Том II Страница 53

Переодевшись солдатом, Фокс является в Холлисбрук вместе с мальчиком, который спускается на дно колодца в ведре и находит бриллиант. Джон думает, что Фокс уедет в колонии вместе с ним. На самом же деле Фокс уходит, пока мальчик спит, и уносит с собой бриллиант. У изголовья он оставляет записку: «Ваша мать напрасно доверяла Джереми Фоксу». Затем он садится в карету к лорду и леди Эшвуд и показывает им бриллиант, которому они очень радуются. Но внезапно он мрачнеет, вспоминая о мальчике (Эшвуды думают, что Фокс его убил). Фокс хочет, чтобы кучер развернул карету. Эшвуду это не нравится, и он наносит Фоксу удар в спину. Фокс, смертельно раненный, оборачивается и убивает Эшвуда, после чего карета падает в овраг. Фокс возвращается в особняк и, уничтожив оставленную записку, возвращает мальчику бриллиант и советует отдать его местному священнику, который заплатит за обучение мальчика. Фокс обещает Джону вернуться. Он уплывает на маленькой лодке и умирает. Некоторое время спустя Джон открывает ворота особняка «Мунфлит»: он живет здесь и все еще надеется, что его друг Джереми Фокс скоро вернется.

♦ Прежде всего, напомним, что этот фильм, знаковый для целого поколения киноманов, которые любили его и принесли ему известность, вообще не планировался к показу во Франции, поскольку «MGM» рассматривала его как второсортный продукт. Он попал в прокат лишь стараниями «мак-магонцев» в марте 1960 г., через 5 лет после премьеры в США, и демонстрировался только в кинотеатре на авеню Мак-Магон, который даже не относился к кинотеатрам 1-й очереди проката. Это лишь подчеркивает, до какой степени важнейшие голливудские шедевры иногда — и довольно часто — тонули в общей массе американской продукции, оставаясь безвестными, анонимными, даже хранимыми этой безвестностью: для пробуждения им, как Спящей Красавице, недоставало только любви поклонников. Фильм знаменует собой возвращение Ланга на «MGM» (в некотором роде тайный реванш), где он снял свой 1-й американский фильм Ярость, Fury*. Кроме того, Мунфлит — его 1-й фильм в широкоэкранном формате; Ланг этот формат не любил, но прекрасно к нему приспособился не только в этом фильме, но и в 2-х следующих, Пока город спит, While the City Sleeps* и Вне обоснованных сомнений, Beyond а Reasonable Doubt*. Наконец, это один из редчайших костюмных фильмов в его карьере. Экранизируя роман Джона Мида Фолкнера (которого многие считают Стивенсоном или Диккенсом в миниатюре), Ланг заимствует традиционные для писателя атмосферу, время и героев и полностью подчиняет их законам своего мира. Он ведет сюжет сквозь хитросплетение тайн — тайные общества, гроты, пещеры, двусмысленные персонажи или ситуации, смешивающие реальность с фантастикой: все это интересовало Ланга с 1-х его шагов в кино. Обстановка приключенческого романа, воссозданная в студийных павильонах и на калифорнийском побережье, скрывает глубинный пессимизм режиссера, поскольку Ланг ни на минуту не перестает смотреть на своих героев крайне критичным взглядом. Почти ни один герой, по его мнению, не достоин прощения, и, несмотря на видимость, Мунфлит в этом отношении немногим отличается от Пока город спит и Вне обоснованных сомнений.

Сценарий, основанный на странствиях и открытиях ребенка (Ланг не раз уделял ребенку важнейшую роль в своих фильмах, см. Охота на человека, Man Hunt, 1941), наталкивает автора на размышления о разных возрастах человека и, в частности, о связи детства и зрелости. Вместо того чтобы иллюстрировать банальное противопоставление невинности и извращенности, Ланг в образах ребенка и взрослого выражает различные негативные и почти жалкие стороны человеческого удела. Невинность ребенка становится прежде всего синонимом неведения и иллюзий. Джон Моуэн думает, что нашел в Джереми Фоксе друга, и он действительно добьется его дружбы, но уже в иных мирах. Повеса Джереми Фокс, в котором еще осталась искра совести, пробужденная грустными воспоминаниями об утраченной невесте и появлением ребенка (возможно — его собственного сына), в конечном счете попробует быть добрым и справедливым, но это его и погубит. Совесть словно становится предвестницей трагедии, в чьи силки всегда попадают герои Ланга. Тем не менее смерть Фокса окажется не столь бесславной, как смерть старого «судьи» Мэскью (Джон Хойт) или циника Эшвуда — марионеток, застывших карикатур на правосудие (в 1-м случае), на роскошь и утонченность (во 2-м), в которых не осталось больше ничего человеческого.

Волнующе роскошная постановка до конца использует возможности каждой декорации и ситуации. Она обладает поразительной красотой — не только внешней, но и проникающей в самую глубину персонажей. Каждый в этом сюжете получит возможность показать свою картину мира. Мальчик участвует в масштабной игре в прятки-догонялки, захватывающей и полной опасностей, и получает в награду бриллиант и — как ему кажется — друга. Джереми Фокс мстит контрабандой своему врагу, добропорядочному обществу, а потом, вернувшись к ребенку, сохраняет (ценой своей жизни) верность былой любви. Эшвуда губит самая сильная страсть — алчность; и тем самым лорд остается верен себе и своим порокам. Так же обстоит дело и с каждым персонажем, вплоть до самых незначительных и второстепенных. Эта элегантность Ланга передает зрителю ощущение беспримесного, чистейшего наслаждения: оно рождается из глубочайшей драматургической и изобразительной логичности каждого плана, из почти безупречной власти Ланга над материалом. Добавьте к этому скромность гения и некоторую относительную безвестность, которая, как тонкий слой пыли, как налет столетий, делает его еще драгоценнее.

N.B. Ланг долгое время утверждал, что крайне недоволен финалом фильма, который он тем не менее снял; затем он передумал (мнения Ланга не столь важны, как его талант). В любом случае финальный эпизод не имеет ничего общего с банальным хэппи-эндом. Ребенок продолжает заблуждаться, ожидая возвращения того, кто никогда не вернется, и открывает ворота навстречу воображаемому и сомнительному апофеозу. Эта сцена немного напоминает вступление в Рай, которым завершается приключение главных героев в финале Живешь только раз, You Only Live Once*.

Morocco

Марокко

1930 — США (92 мин)

· Произв. PAR

· Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ

· Сцен. Джулз Фёртмен по пьесе Бенно Виньи «Эми Джолли» (Amy Jolly)

· Опер. Ли Гармс

· Песни: Лео Робин (слова) и Карл Хайош (музыка)

· В ролях Гэри Купер (Том Браун), Марлен Дитрих (Эми Джолли), Адольф Манжу (Ля Бесьер), Ульрих Хаупт (унтер-офицер Сезар), Джулиетт Комнтон (Анна Долорес), Фрэнсис Макдоналд (капрал Татош), Алберт Конти (полковник Кинневьер), Ив Сазерн (мадам Сезар), Пол Поркези (Ло Тинто), Эмиль Шотар (французский генерал).

В марокканском Могадоре богатый француз, «гражданин мира» и талантливый художник-любитель, ухаживает за гастролирующей певицей кабаре, но та предпочитает ему рядового бойца Иностранного легиона, любимца женщин. И тот и другой горячо любят ее, но если француз предлагает ей руку и сердце, легионер предпочитает бросить ее. Она следует за ним в пустыню, примкнув к небольшому женскому арьергарду, покорно идущему в пыли вслед войскам.

♦ 2-й из 7 фильмов Штернберга с Марлен, но именно его американцы увидели первым, до Голубого ангела, Der blaue Engel*. Это абсолютный шедевр режиссера, и он почти заставляет забыть о том, что фильмы Штернберга и его место в истории кинематографа всегда несколько переоценивались. Сильная сторона фильма — в его крайней лаконичности, аристократической и околдовывающей. Дело не в том, что ритм повествования особенно бодр, и не в том, что сценарию не хватает перипетий, а в том, что автор говорит только о том, что интересует его сильнее всего, и о самом главном в себе самом. Ничто не может отвлечь его от основной темы, имеющей отношение к той пылающей силе, которая бросает одного человека к другому Безумная любовь, страсть, эротизм — не важно, какое бы имя ни дали ей, хотя Штернберг в своих интервью говорил, что терпеть не может слышать слово «эротизм» применительно к своим фильмам. Эти любовные, страстные или эротические отношения представляют собой судьбу героев, которой они ни за что на свете не хотели бы избегнуть. Они любят свои цепи ничуть не меньше, чем свою любовь. Лаконичность фильма приводит к тому, что Штернберг, по природе и творческим вкусам склонный к барочности, здесь становится самым сдержанным классиком.

Помимо того, Марокко представляет собой квинтэссенцию довоенного голливудского фильма. Звезды — то есть боги — соглашаются на час изобразить муки и тревоги смертных. Они делают это элегантно, с искушенной беззаботностью в сочетании с силой, и это дает зрителям — смертным — ощущение, будто именно их жизнь показана на экране, только приукрашенная великолепием декораций, богатством звучаний, придающих ей подлинно легендарное и мифологическое измерение. В те годы Голливуд брезгливо сторонился реализма (как пошлости), местной экзотики (как еще большей пошлости) и предпочитал разворачивать свои сюжеты на территории сна или мечты, своеобразной трансцендентальной реальности, более достоверной, чем сама реальность. Поэтому Штернберг упорно отказывался снимать в Марокко. Наконец, отметим, что мы с вами находимся в 1930 г., герои экрана заговорили лишь совсем недавно и в Марокко благодаря превосходным диалогам Джулза Фёртмена они говорят лишь самые простые и важные вещи. Один из самых прекрасных моментов в мировом кино — короткое обращение Адольфа Манжу к гостям, приглашенным на ужин по случаю его помолвки, когда Дитрих (его невеста) бросает его и отправляется на поиски Купера, а он решает помочь ей в этих поисках: «Понимаете, я люблю ее. Я сделаю все, чтобы она была счастлива».