Жак Лурселль - Авторская энциклопедия фильмов. Том II Страница 58

Наконец, форма новеллы особенно хорошо подходит для коллективного творчества, характерного для итальянской комедии. Актеры, сценаристы, режиссеры вкладывают в этот жанр особенно много таланта, изобретательности и виртуозности. Их общая цель — описать (и, быть может, излечить смехом) пороки общества, которое больше ни во что не верит; общества, пережившего не одно разочарование в экономическом и моральном отношении; общества, которое лишь отрицает собственное загнивание и разложение, поскольку не надеется найти средства остановить этот процесс. В этой новой форме "комедии дель арте" актеры постоянно меняют костюмы и маски и властвуют безраздельно. Гассман и Тоньяцци отпускают на волю свой сатирический пыл и предаются безудержной вакханалии. Годом позже Гассман повторит этот опыт в дебютном фильме-альманахе Этторе Сколы, блистательном и малоизвестном Если позволите, поговорим о женщинах, Se permettete, parliamo di donne, 1964.

Movie Crazy

Без ума от кино

1932 — США (82 мин)

· Произв. PAR, Harold Lloyd Corporation

· Реж. КЛАЙД БРУКМЕН

· Сцен. Винсент Лоуренс по сюжету Джона Грея, Феликса Эдлера, Эгнес Кристины Джонсон

· Опер. Уолтер Ландин

· В ролях Херолд Ллойд (Херолд Холл), Констанс Каммингз (героиня), Кеннет Томпсон (джентльмен), Сидни Джарвис (режиссер), Эдди Фезерстоун (ассистент режиссера), Роберт Макуэйд (продюсер), Луиза Клоссер Хейл (жена продюсера).

Херолд, начинающий актер, мечтает покорить Голливуд. Он приезжает туда, но его пробы оказываются катастрофическими. Он служит статистом, но своей неуклюжестью портит кадр при натурных съемках. Он знакомится с симпатичной молодой блондинкой — актрисой, играющей главную роль (черноволосой и утонченной испанки) в снимающемся фильме. Но Херолд уверен, что это 2 разные женщины. «1-я», влюбленная в его простодушную натуру, ревнует ко «2-й», которая манит и завораживает Херолда. Она проворачивает с ним несколько своеобразных розыгрышей, пока он не догадывается, что это 1 человек. Партнер актрисы, дико ревнуя, оглушает Херолда и засовывает его в сундук. Посреди съемок Херолд приходит в себя и, не понимая, что попал в кадр, вступает в уморительную потасовку с противником в декорациях, которые, как и было предусмотрено сценарием, вдруг затопляет вода. Хозяин студии, проходя мимо, смеется над Херолдом и подписывает с ним контракт.

♦ Лучший фильм Херолда Ллойда в звуковой период, когда качество его фильмов неудержимо падало. Тема неуклюжести, общая для всех бурлескных комедий, не подчеркивает и не обогащает специфический характер главного героя. Вся необычность фильма ― в отношениях Херолда с женщиной, в чьей двойственной природе есть нечто дьявольское. Когда он с одной, он в страхе думает, что за ним следит другая. «Она видит все», — говорит он растерянно (похожие слова произносит Иви, жертва мистера Хайда в фильмах Мамуляна и Флеминга Доктор Джекилл и мистер Хайд, Dr. Jekyll and Mr. Hyde*). 2 сцены вошли в историю благодаря совершенству и связности гэгов. Переодевшись по ошибке в костюм иллюзиониста, Херолд вносит сумятицу в светский раут с танцами: из его груди бьет струйка воды, обливающая возмущенных гостей; из его карманов выпрыгивают мыши, поднимающие в зале панику. Драка в затопляемых декорациях по своей длине и изобретательности бьет все рекорды и представляет собой ту самую разновидность буйного действия, которая свойственна лучшим фильмам этого великого комика.

Der müde Tod

Усталая Смерть

1921 — Германия (2311 м)

· Произв. Decla-Bioscop

· Реж. ФРИЦ ЛАНГ

· Сцен. Tea фон Харбоу

· Опер. Эрих Ничманн, Герман Заальфранк, Фриц Арно Вагнер

· Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рёриг, Герман Варм

· В ролях Бернхард Гёцке (Смерть), Лиль Даговер (героиня во всех эпизодах), Вальтер Янсен (молодой человек во всех эпизодах), Рудольф Кляйн-Рогге (дервиш Гироламо), Эдуард фон Винтерштайн (калиф), Пауль Бинсфельдт (А Хи), Карл Хусар (император).

ПРОЛОГ — На окраине городка Смерть, приняв облик долговязого чужеземца с грустным и серьезным лицом, садится в дилижанс, где едет влюбленная пара. Влюбленные останавливаются в таверне, Смерть следует за ними и садится за их столик. Горожане, сидящие за соседним столом, говорят, что Чужеземец выкупил у местных участок земли рядом с кладбищем и окружил его очень высокой каменной стеной без единого проема. Девушка выходит ненадолго, чтобы поиграть на кухне со щенком и котятами. Вернувшись, она обнаруживает, что молодой человек и Смерть исчезли. По указаниям нищего девушка идет к высокой стене и видит, как сквозь нее (двойная экспозиция) проходит толпа калек всех возрастов в белых одеждах. Она теряет сознание. Старый аптекарь возвращает ее в чувство и приводит к себе. Пока он готовит ей целебный напиток, девушка листает книгу и находит слова о том, что «любовь сильна, как смерть». Она подносит к губам пузырек с ядом и в тот же миг оказывается у стены, которую теперь прорезают высокие стрельчатые ворота, а за ними видна почти вертикальная лестница. Девушка поднимается по ступенькам, и Смерть ведет ее через лес зажженных свечей, где каждая свеча символизирует чью-то жизнь и судьбу. Если пламя свечи гаснет, это означает, что чья-то жизнь оборвалась. Девушка умоляет Смерть пощадить ее возлюбленного. Смерть, устав видеть вокруг себя столько человеческих страданий, только и мечтает о том, как бы сменить род занятий, но для этого нужно, чтобы кому-нибудь хватило сил бросить ей вызов. Смерть показывает девушке 3 свечи, догоревшие почти до конца. Если девушке удастся спасти хотя бы одну эту жизнь, Смерть вернет ей возлюбленного.

1-я ИСТОРИЯ — Багдад, XIX в., Рамадан. Сестра калифа Зобейда влюблена в неверного — европейца, который, переодевшись, пробирается к ней в мечеть. Его разоблачает правоверный, и толпа набрасывается на него. Зобейда пытается защитить европейца, и тому удается бежать. Калиф узнает о произошедшем и не верит свидетельствам о невинности его сестры. Служанка Зобейды отыскивает европейца, и тот приходит к Зобейде. Но стражи калифа хватают его. Он будет похоронен заживо. Садовник, роющий ему могилу, — это сама Смерть.

2-я ИСТОРИЯ — Венеция, XIV в. Молодая Фьяметта обещана в жены Джироламо, мужчине зрелого возраста, но любит Джанфранческо. Джироламо предсказывает смерть Джанфранческо, и Фьяметта строит планы, как избавиться от жениха. Она отправляет гонца к обоим мужчинам. Но Джироламо, прочитав записку, адресованную ему, убивает гонца и завладевает 2-м письмом. Он передает Джанфранческо письмо, адресованное ему, Джироламо. В этом письме Фьяметта приглашает адресата явиться переодетым в некое место в определенный час. Джанфранческо следует указаниям и погибает, заколотый слугой-мавром. Фьяметта смочила лезвие ядом. Она с ужасом обнаруживает, что под удар попал ее возлюбленный. Силуэт чернокожего слуги сменяется образом Смерти.

3-я ИСТОРИЯ — Старый китайский волшебник А Хи получает приглашение от императора и отправляется в его дворец на ковре-самолете с дочерью и молодым помощником, влюбленными друг в друга. Волшебник показывает императору несколько трюков: напр., из-под полы его платья выходит целая армия миниатюрных солдат. Но толстого и безобразного императора интересует не столько волшебство, сколько дочь волшебника. Интересует настолько, что он запирает ее в дворце. Волшебной палочкой отца она превращает стражей в свиней, а затем бежит с возлюбленным верхом на слоне. Армия императора гонится за ними. Девушка сама превращается в статую, а своего любимого превращает в тигра. Увы, лучник императора убивает тигра; статуя плачет, не в силах что-либо изменить. Естественно, лучник — Смерть.

ЭПИЛОГ — Девушка, принимавшая облик всех 3 героинь, так и не смогла ни разу спасти жениха. Она готовится выпить яд, но аптекарь отнимает пузырек. Встреча со Смертью и все дальнейшие события произошли лишь в ее воображении, когда она поднесла к губам пузырек; из транса ее вывело только появление аптекаря. Она просит старика, чтобы тот обменял свою жизнь на жизнь ее любимого. Аптекарь категорически не согласен. Она просит о том же нищего, указавшего ей дорогу: тот хочет спустить на нее собаку. Она обращается с той же просьбой к старикам в богадельне. Едва выслушав ее, те разбегаются. Девушка спасает из пожара ребенка. Смерть предлагает ей обменять этого ребенка на ее возлюбленного. Девушка отказывается. В том же пожаре она погибает, но в награду за добрый поступок она объединяется со своим любимым за порогом смерти. Они идут бок о бок по лугу, заросшему цветами. На земле тем временем — полночь.

♦ 8-й немой фильм Ланга, достигшего полной творческой зрелости. Усталая Смерть более прочих картин обеспечила Лангу репутацию большого художника. Фильм подавался как «немецкая народная песня в 6 строфах». (Чтобы понять эту структуру, следует допустить, что пролог считается за 2 строфы.) Лотта Айснер обнаружила корни происхождения фильма в атмосфере романтических венских баллад, в сказке Андерсена «История одной матери», в сказке братьев Гримм «Смерть в кумовьях» (где свеча служит символом человеческой жизни). В изобразительном искусстве ассоциации еще более многочисленны: Карл Шпицвег, Каспар Давид Фридрих, Бёклин, Дюрер, Грюневальд, Рембрандт и т. д. У фильма много источников вдохновения, и содержание его не менее сложно, чем фундамент, поскольку тут сочетаются в почти идеальной гармонии самые противоположные принципы: серьезность и фантазия, карикатура и трагедия, калейдоскоп образов и изобразительная строгость. Даже главная мысль, положенная в основу фильма, двояка: все судьбы непохожи, разнятся между собой, но все заканчиваются одинаково — угасанием и небытием. Жуткая монотонность до крайности утомляет Смерть, которая обретается в удушливом мире, состоящем из вечно контрастирующих между собой вертикальных (свечи) и горизонтальных (ступени лестницы) линий. В этом фильме прекрасное (в частности, в игре Бернхарда Гёцке) соседствует с сатирическими усмешками, и необыкновенное нарративное и визуальное богатство картины каким-то образом придает ей вечное ощущение новизны. Усталая Смерть — несомненно, самый молодой из фильмов-представителей экспрессионизма, течения, где отражается множество эстетических форм: басня, аллегория, забавный фарс, метафизическая поэма, баллада, фантастическая сказка. В этой вечности, одновременно давящей и легкой, Мельес встречается с Багдадским вором и крупнейшими немецкими романтиками. Хотя Усталая Смерть предлагает аллегорию любой человеческой жизни как заранее проигранной битвы с Судьбой (и тем самым напоминает другие фильмы Ланга), в финале этой картины больше умиротворенности, нежели безысходности и несбывшихся желаний. В более поздних картинах Ланга от этого, пусть и относительного, спокойствия не останется и следа. Здесь же радость от процесса созидания и рассказа берет верх над врожденным пессимизмом рассказчика.