Виктор Петров - Практическая реставрация икон Страница 4

В конце XVI в. появился и быстро завоевал популярность новый вид водного золочения – на полимент. Существовало много разных вариантов полимента, но основу всех их составляла жирная, хорошо отмученная красная глина – чаще всего армянский болюс. Красный цвет, слегка просвечивая сквозь листки золота, придавал позолоте более сочный оттенок. Несколько реже использовали желтую или золотистую охру или смеси разных пигментов.

В простейшем случае полимент состоял из одной глины типа современной золотистой или красной охры производства Петербургского завода художественных красок (это глинистые пигменты). Но обычно в полимент для придания пластичности добавляли еще мыло, пчелиный воск, свиное сало и даже ртуть.

Перед золочением берут необходимое количество полимента и разводят его на томленом яичном белке до тех пор, пока он не будет стекать с кисти густой струйкой. Полимент наносят кистью 3–4 раза, выдерживая каждый слой для просушки. После этого его шлифуют наждачной бумагой или хвощом и полируют суконкой для придания блеска.

Сусальное золото легко схватывается любой жидкостью за счет сил молекулярного сцепления, но использовать для этого воду нельзя, поскольку у нее большое поверхностное натяжение и она не растекается по поверхности, а скатывается. Поэтому при золочении на полимент используют водку, которую наносят кистью на место, предназначенное для золочения, и она растекается тонким слоем. Сюда сразу же кладут лапкой приготовленный заранее листочек золота.

Поскольку водка растекается всегда шире, чем отмеченные графьей на левкасе места для золочения, то и золото местами заходит на участки, где его не должно быть. Это неизбежный недостаток золочения на полимент. Если золото с этих мест не удалили, а это возможно только механическим способом, то часто здесь бывает шелушение красочного слоя, так как темпера плохо держится на металле.

Золочение на лаковой основе в иконописи применялось реже, чем на водных связующих, но все же достаточно часто, особенно в Новое время. Дело в том, что при этом способе золочения блеск получается меньшим, чем при золочении на полимент. Особенностью лака является быстрое, в течение нескольких часов, высыхание до стадии «от пыли» и долгое сохранение слабого отлипа. Масляный лак, который варили для этой цели, называется мордан.

Иногда иконописцы, за неимением мордана, использовали обычные масляные лаки типа покрывного или даже скипидарные лаки. Золото на них также хорошо держалось, но было склонно к растрескиванию.

Был еще один вариант масляного золочения – на гульфарбу. Гульфарба составлялась из мордана с примесью небольшого количества оранжевого крона, растертого на льняном масле, или другой какой масляной краски золотистого цвета. Место для позолоты прокрашивалось кистью жирным слоем гульфарбы, и после просушивания накладывалось золото. Таким образом, при этом способе как бы объединялись две операции: цветное грунтование под позолоту и нанесение мордана.

2.5. Краски русских иконописцев

Классические русские иконы в большинстве своем написаны яичной темперой, то есть красками, в которых красящее сухое вещество – пигмент – затерто на яичном желтке, представляющем из себя природную эмульсию. Однако цельный желток никогда не употреблялся, а всегда разбавлялся в соотношении 1:2 кислыми жидкостями: квасом, прокисшим сухим вином либо слабым виноградным или яблочным уксусом. Они способствовали консервированию эмульсии и нейтрализовали излишнюю жирность желтка. Без этих кислот краска после высыхания растрескивается.

Грубозернистые пигменты перед употреблением растирались с водой на ровной каменной плите курантом и пальцем смешивались с эмульсией в небольших сосудах так, чтобы краска получалась текучей, как вода. После высыхания такая темпера уже не размывается водой, поэтому письмо ею заключается в последовательном многократном нанесении одного тончайшего, незаметного для глаза слоя краски на другой. Письмо пастозными мазками, чем грешат многие современные иконописцы, здесь исключается. Краски никогда не смешивались на самой доске, а смешивались заранее в отдельных небольших сосудах, которыми обычно служили деревянные ложки с обломанными ручками.

Вместо желтковой эмульсии изредка использовался гуммиарабик (смола аравийской акации) в качестве связующего, а также вишневая или сливовая камедь, которая представляет из себя загустевший сок, вытекший из-под коры.

Поскольку камедь не растворяется в воде, а только набухает, ее измельчали и заливали водой на 12 дней. Тогда камедь частично растворялась, и ее процеживали через ткань.

Для орнаментальной росписи по золоту сухие пигменты затирали на лаках, бальзамах или олифе для получения прозрачных красок, которые хорошо держатся на металле. Иногда и одежды делались золотыми, а потом расписывались красками. Позолота при этом предварительно протиралась томленым белком либо соком чеснока или лука, чтобы краски хорошо приставали к позолоте.

Был еще один интересный способ художественной обработки позолоты – проскребка, при котором золото сперва полностью записывалось краской, а затем затупленной иглой с деревянной рукояткой – цировкой – краска процарапывалась до золота. Таким образом на иконе получался тонкий и четкий золотой рисунок из блестящих линий и штрихов.

В Новое время в иконописи помимо желтковой темперы стали применяться масляные краски, а также смешанная техника, когда икона сперва писалась маслом, а потом отделывалась яичными красками. Был и обратный процесс: икона, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масляными красками. В XIX в. масляная живопись, зачастую в академической манере, очень широко использовалась в церковном иконописании. Как правило, это были иконы очень низкого ремесленного уровня.

В конце XIX в. помимо желтковой темперы стала применяться желтково-масляная и желтково-лаковая. В качестве связующего в этих красках к желтку добавлялись сгущенное на солнце льняное масло, а также масляные или скипидарные лаки. Эти новые темперы обладали рядом преимуществ: они лучше сохраняются при работе, обладают большей адгезией, меньше меняют тон при высыхании и покрытии лаком, а сам красочный слой более прочный. Эти темперы становятся нерастворимыми в более короткий срок, чем желтковые; они более эластичны и меньше растрескиваются. В начале XX в. появились эмульсии без яйца – казеиновая и гуммиарабиковая.

2.6. Последовательность работы красками

Русская темперная икона всегда писалась в определенной последовательности и всегда с применением одних и тех же приемов, которые надо знать реставратору.

Работа над иконой начиналась с доличного письма, то есть с письма одежд, зданий, пейзажей и фонов, и лишь затем уже другой мастер писал личное: лики святых, кисти рук и другие открытые части тела.

Первой стадией доличного письма была роскрышь – то есть нанесение основных тонов.

В поздних иконах краски на поверхность доски накладывались густо и равномерно, непрозрачным слоем; это достигалось нанесением одной и той же краски в несколько слоев, что было очень легко сделать, так как темпера сох нет быстро, прямо на глазах. Однако для более ранних икон характерно использование жидких прозрачных красок, сквозь которые слегка просвечивал левкас. Краска ложилась неравномерно, пятнами, и это придавало изображению особую жизненность и легкость. Такая пятнистость отнюдь не дефект живописи, как может подумать неопытный реставратор (фото 9). Характер наложения красок является важным признаком, который учитывается при атрибуции иконы.

В некоторых иконах можно заметить прием, аналогичный масляной живописи, а именно двухслойное наложение красок, когда сперва делается подмалевок, а по нему тонкий, прозрачный слой лессировки уже другой краской. Некоторые цвета на иконе можно получить только двухслойным методом и невозможно добиться смешением красок. Поэтому реставратор перед восполнением утрат должен внимательно изучить в микроскоп строение авторского красочного слоя. Растяжка цвета, например при письме голубого неба на фоне, когда один тон постепенно переходит в другой, также делалась лессировкой. Впрочем, этот термин русскими иконописцами не употреблялся, а говорили «прокрышь, тушевка, разбелка».

После роскрыши начинается вторая стадия доличного письма – роспись, то есть окончательная отделка.

Темными красками делали оконтуровку всех элементов композиции. Наносили листья деревьев, волны, облака, орнаментальные украшения построек. Для выявления объема делалась подплавка теневых частей изображения тоном темнее роскрыши.