Роберт Макки - История на миллион долларов: Страница 13

Мини-сюжет, напротив, часто оставляет концовку открытой. Большинство проблем, возникших по ходу развития истории, решается, однако остаются один-два вопроса, на которые должны ответить сами зрители. Почти все вызванные фильмом переживания будут удовлетворены, но некоторый осадок в душе останется. Несмотря на то, что мини-сюжет может завершиться смысловой и эмоциональной недосказанностью, определение «открытый» не означает, что фильм прерывается на середине, оставляя все в подвешенном состоянии. Чувство должно быть понятным, а вопрос таким, чтобы зритель мог ответить на него самостоятельно. Все происходящее на экране следует приводить к ясным и четким альтернативам, позволяющим перевести концовку в статус закрытой.

Если в кульминационный момент истории происходит полное и необратимое изменение, даются ответы на все вопросы, поднятые в фильме, и удовлетворяются все эмоции, возникшие у зрителей, то это закрытая концовка.

Если кульминация истории оставляет без ответа один или два вопроса и некоторые неудовлетворенные эмоции, то речь идет об открытой концовке.

В кульминационный момент фильма «Париж, Техас» (Paris, Texas) происходит примирение отца и сына; их будущее определено, а наша надежда на то, что они будут счастливы, удовлетворена. Однако проблемы в отношениях между мужем и женой, матерью и сыном остаются неразрешенными. «Есть ли будущее у этой семьи? Если да, то каким оно будет?» – данные вопросы остаются открытыми. Нам предстоит отвечать на них самим, размышляя об увиденном по окончании фильма. Если вы хотите, чтобы все они были вместе, но сердце подсказывает, что герои к этому не стремятся, то вечер покажется грустным. Если вы сможете убедить себя, что теперь они заживут счастливо, – покинете кинотеатр с чувством удовлетворения. Сценарист, использующий мини-сюжет, сознательно оставляет столь важную часть работы зрителю.

Внешний и внутренний конфликт

В архисюжете особое внимание уделяется внешнему конфликту. Хотя его персонажи нередко подвержены сильным внутренним противоречиям, на первый план выходит их борьба с другими людьми, социальными институтами или какими-либо силами, существующими в материальном мире. В мини-сюжете, напротив, у главного героя могут быть достаточно сильные разногласия с семьей, обществом и окружением, однако главное внимание уделяется тем битвам, которые бушуют в его мыслях и чувствах.

Сравним пути главных героев в фильмах «Воин дороги» (The Road Warrior) и «Случайный турист» (The Accidental Tourist). В первом безумный Макс в исполнении Мэла Гибсона превращается из самоуверенного одиночки в самоотверженного героя, однако особое значение в этой истории придается выживанию общины. Во втором жизнь автора книг о путешествиях, которого играет Уильям Хёрт, меняется, когда после развода он снова вступает в брак и становится отцом для одинокого мальчика, нуждающегося в его заботе, но основное внимание в фильме направлено на возрождение души главного героя. Внутреннее перерождение человека, страдавшего от того, что все его чувства мертвы, а теперь открытого для любви и переживаний, и стало главной дугой фильма.

Один или несколько главных героев

В центре повествования классически рассказанной истории, как правило, один главный герой – мужчина, женщина или ребенок. На протяжении всего экранного времени доминирует одна основная история, а главный герой играет в ней самую важную роль. Однако если сценарист разбивает фильм на несколько небольших историй, своего рода подсюжеты, в каждом из которых есть свой главный герой, то стремительное развитие архисюжета замедляется и возникает вариант мини-сюжета, ставшего столь популярным в 1980-х годах.

В фильме «Беглец» (The Fugitive) камера ни на минуту не упускает из вида Харрисона Форда, исполнителя главной роли: никаких отклонений в сторону, нет даже слабого намека на побочный сюжет. С другой стороны, фильм «Родители» (Parenthood) искусно соткан из не менее чем шести историй, где в каждой – свой центральный персонаж. Как в любом архисюжете, конфликты этих шести человек носят внешний характер; никто из них не переживает таких глубоких страданий и внутренних изменений, как герой «Случайного туриста» (The Accidental Tourist). Однако благодаря тому, что баталии, разворачивающиеся в этой семье, пробуждают в нас столько самых разных чувств, а каждой истории уделяется как минимум пятнадцать-двадцать минут экранного времени, их многочисленность не мешает, а помогает повествованию.

Мультисюжетность, впервые проявившаяся в таких фильмах, как «Нетерпимость» (Intolerance, США, 1916), «Гранд отель» (Grand Hotel, США, 1932), «Сквозь темное стекло» (Through a Glass darkly, Швеция, 1961) и «Корабль дураков» (Ship of Fools, США, 1965), в наши дни нашла свое воплощение в картинах «Короткие истории» (Short Cuts), «Делай, как надо!» (Do the Right Thing) и «Есть, пить, мужчина, женщина» (Eat Drink Man Woman).

Активный и пассивный главный герой

Единственному главному герою архисюжета, как правило, присущи активность и энергичность: он осознанно стремится к осуществлению своего желания через постоянно обостряющийся конфликт и изменение. Главного героя мини-сюжета нельзя назвать инертным, но он зачастую лишь реагирует на происходящее и достаточно пассивен. Обычно эта пассивность компенсируется сильной внутренней борьбой, как в «Случайном туристе» (The Accidental Tourist), или драматическими событиями, которые происходят вокруг него, как в мультисюжетном фильме «Пеле-завоеватель» (Pelle the Conqueror).

Активный главный герой в погоне за мечтой предпринимает действия, вступая в прямой конфликт с людьми и окружающим его миром.

Пассивный главный герой внешне не проявляет активности, но стремится решить свои внутренние проблемы, вступая в конфликт с противоречивыми чувствами и особенностями собственного характера.

Главный персонаж фильма «Пеле-завоеватель» (Pelle The Conqueror) – восьмилетний мальчик, находящийся во власти взрослых, и потому у него нет иного выбора, кроме простого реагирования на происходящее. Тем не менее режиссер Билле Аугуст использует отчужденность Пеле, чтобы сделать его пассивным наблюдателем разворачивающихся вокруг него трагических историй: скрывающиеся от всех влюбленные совершают детоубийство; женщина кастрирует своего мужа за измену; человека, вставшего во главе бунта рабочих, бьют дубинкой по голове, превращая в идиота. Аугуст рассказывает о происходящем с точки зрения ребенка, поэтому жестокие события остаются за кадром или показываются на расстоянии, и мы чаще видим не причину, а только последствия. Такая структура фильма смягчает или минимизирует то, что могло бы выглядеть мелодраматично или даже безвкусно.

Линейное и нелинейное время

Действие архисюжета начинается в определенный момент, эллиптически развивается на протяжении более или менее длительного временного промежутка, после чего заканчивается. Если в фильме используются короткие ретроспективные эпизоды («обратные кадры»), то они представлены таким образом, чтобы зрители могли расположить события истории в правильном порядке. Антисюжет, напротив, нередко разделен на смещенные во времени фрагменты, что усложняет, если не делает невозможным, понимание происходящего в какой-либо линейной последовательности. Годар однажды заметил, что, согласно его эстетике, фильм должен иметь начало, середину и конец… но не обязательно именно в таком порядке.

История с «обратными кадрами» или без них, в которой события выстраиваются в последовательности, понятной зрителям, излагается в линейном времени.

История, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что – потом, излагается в нелинейном времени.

В фильме с говорящим названием Bad Timing («Плохой выбор времени», официальное название в российском прокате – «Нетерпение чувств») психоаналитик (Арт Гарфанкел) знакомится с женщиной (Тереза Расселл) во время отдыха в Австрии. В первой трети фильма рассказывается о ранней стадии их взаимоотношений, но время от времени короткие сцены переносят нас в будущее и показывают, как все развивалось и чем закончилось. Центральная часть фильма пестрит сценами, которые, как можно предположить, хронологически привязаны к середине их знакомства, причем перемежаются и с ретроспективными эпизодами, и с показом будущего героев. В последней трети фильма речь идет главным образом о последних днях, проведенных парой вместе, но эти сцены тесно переплетены с обратными кадрами, возвращающими к середине и началу истории. Фильм заканчивается показом акта некрофилии.

«Нетерпение чувств» является современной переработкой древнего представления о том, что «характер – это судьба»: участь человека зависит от того, кто он есть, а все последствия жизни определяются уникальными особенностями личности и ничем другим – ни семьей, ни обществом, ни окружением, ни случайностью. Бессистемная композиция фильма «Нетерпение чувств», перемешивая время, словно овощи в салате, отделяет персонажей от окружающего их мира. Какая разница – были они в один из уик-эндов в Зальцбурге или в Вене, обедали или ужинали, ссорились по какому-либо поводу или нет? Значение имеет только губительная магическая сила их личностей. В минуту встречи они поднялись на подножку сверхскоростного экспресса, несущегося по предначертанному им причудливому маршруту.