Роберт Макки - История на миллион долларов: Страница 69

Большинству из нас не удается добиться такого многообразия, или наши истории не обеспечивают подобную возможность, но мы не хотим брать одну и ту же ноту снова и снова, чтобы все сцены звучали одинаково. Взамен мы ищем трагическое в комическом, политику в личной сфере, личное в управлении политикой, необычное в обыкновенном и обыденное в возвышенном. Ключом к внесению разнообразия в последовательность повторений является исследование. Поверхностные знания позволяют создать только заурядный, монотонный рассказ. Обладая серьезными профессиональными знаниями, мы можем подарить аудитории настоящий праздник. Или по крайней мере добавить в историю юмор.

РИТМИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ

Если от сцены к сцене мы будем медленно «закручивать гайку», постепенно и понемногу повышая напряжение, то утомим зрителей задолго до конца фильма. Они совершенно ослабнут, и сил для восприятия кульминации не останется. Поскольку история является метафорой жизни, мы ждем, что она будет похожа на реальную жизнь и будет обладать ее ритмом. Этот ритм формируют два желания. С одной стороны, мы стремимся к спокойствию, гармонии, миру и отдыху, но, имея все это в избытке каждый день, начинаем испытывать скуку, способную довести до внутренней опустошенности и необходимости лечения. В результате начинаем мечтать об испытаниях, напряжении, опасности, даже чувстве страха. Однако, встречаясь с этим каждый день и в большом количестве, в конце концов мы окажемся в психиатрической больнице. Поэтому жизнь ритмично перемещается между этими полюсами. Давайте представим ритм жизни человека в обычный день. Вы просыпаетесь, ощущая прилив сил, смотрите на себя в зеркало и говорите: «Сегодня я собираюсь что-нибудь сделать. Нет, я хочу что-то изменить. Сегодня я обязательно что-то сделаю». И вы отправляетесь «делать что-то», преодолевая минные поля упущенных возможностей, оставленных без ответа телефонных звонков, бессмысленных заданий и неослабевающих споров – и так вплоть до приятного обеда, во время которого вы общаетесь с друзьями, пьете вино, восстанавливаете душевное равновесие, расслабляетесь и собираетесь с силами, чтобы продолжить битву с демонами второй половины рабочего дня. При этом вы надеетесь закончить то, что не успели утром, – но количество пропущенных звонков и бесполезных заданий растет, а времени никогда не хватает.

Наконец вы отправляетесь домой по автостраде, забитой автомобилями, в каждом из которых сидит только один человек. Вы договариваетесь с кем-то, чтобы подвозить друг друга по очереди? Нет. После тяжелого трудового дня последнее, чего вам хочется, так это сесть в машину с тремя сослуживцами. Вы ускользаете в свою машину, включаете радио и выбираете подходящую для нее полосу движения. Если слушаете классику, двигаетесь в правом ряду, поп-музыку – в среднем, а рок заставляет устремиться на левую полосу. Мы жалуемся на плотный поток машин, но никогда ничего не пытаемся изменить, потому что, по правде говоря, в час пик мы получаем тайное удовольствие: только за рулем большинство из нас пребывает в одиночестве. Вы расслабляетесь, чешете то, что хочется почесать, и самозабвенно горланите, вторя музыке.

Вернувшись домой, быстро принимаете душ и отправляетесь в ночь на поиски веселья. Какого веселья? Это либо парк развлечений, где вы катаетесь на американских горках, пугающих вас до смерти, либо фильм, заставляющий переживать эмоции, которых вы всегда избегаете в жизни, либо бар для одиноких и унижение, испытываемое при отказе. Измученный, вы падаете без сил, а на следующее утро этот ритм возобновляется, чтобы повторяться снова и снова.

Такой переход от напряжения к расслаблению образует пульс существования, ритм дней и даже лет. В некоторых фильмах он бросается в глаза, в других едва заметен. Авторы фильма «Нежное милосердие» (Tender Mercies) слегка повышают драматическое давление, затем снижают его, и с каждым циклом общее напряжение медленно нарастает. В «Беглеце» (The Fugitive) напряжение доходит до высшей точки, затем на короткое время ослабевает, чтобы подняться еще выше. У каждого фильма собственный ритм, но он никогда не появится в случае скучных, повторяющихся и вялотекущих событий или неослабевающего, навязчивого действия. Все хорошие истории, вне зависимости от того, основаны ли они на архисюжете, мини-сюжете или антисюжете, передают ритм жизни.

Мы используем структуру актов, чтобы начать со слабого напряжения, затем усиливаем его от сцены к сцене до кульминации первого акта. Принимаясь за второй акт, придумываем сцены, которые ослабляют это напряжение, переключаем зрителей на комедию, мелодраму или другое настроение, снижающие интенсивность первого акта, позволяем им перевести дыхание и собраться с силами. Мы «тренируем» аудиторию, как бегуна на длинные дистанции: его скорость не постоянна, он ускоряет бег, замедляет, затем снова ускоряет, тем самым образуя циклы, позволяющие максимально использовать физические возможности. Так и мы после замедления темпа строим прогрессии следующего акта, пока не превзойдем предыдущую кульминацию по интенсивности и смыслу. Акт за актом мы нагнетаем напряжение и ослабляем его, в то время как финальная кульминация доводит зрителей до опустошения, оставляя их эмоционально вымотанными, но удовлетворенными. Затем нужна короткая сцена развязки, которая восстановит силы, чтобы можно было добраться до дома.

Это похоже на секс. Специалисты в искусстве любовных утех контролируют темп занятий любовью. Они начинают с того, что доводят друг друга до состояния приятного возбуждения, заканчивающегося – и тут мы в обоих случаях употребляем одно и то же слов – кульминацией1, затем рассказывают анекдоты и меняют положение, прежде чем довести друг друга до еще более высокого напряжения и до следующей кульминации; затем перекусывают, смотрят телевизор и копят силы, чтобы достичь еще более высокой интенсивности эмоций, занимаясь любовью в циклическом режиме нарастания напряжения, которое в конечном счете приводит к одновременному достижению кульминационного момента, во время которого земля уходит из-под ног. Умелый рассказчик точно так же занимается любовью с нами. Он знает, что мы способны на огромную отдачу… если он подведет нас к этому.

РИТМ И ТЕМП

Ритм определяется продолжительностью сцены. Как долго мы находимся в одном месте и времени? Обычный двухчасовой художественный фильм включает в себя от сорока до шестидесяти сцен. Это означает, что в среднем сцена длится две с половиной минуты. Но не каждая. Более того, на одноминутную сцену приходится одна четырехминутная. На тридцатисекундную сцену – одна шестиминутная. В правильно оформленном сценарии одна страница соответствует минуте экранного времени. Следовательно, если вы пролистаете свой сценарий, то увидите, что за сценой, занимающей две страницы, следует сцена на восьми, семи, трех, четырех, шести, пяти, одной, девяти страницах – другими словами, если средняя длина сцены в сценарии составляет пять страниц, то история движется вперед со скоростью почтальона, регулярно принимающего валиум.

По большей части камеры успевают показать то, что обладает визуальной выразительностью в рамках одного места съемки, за две-три минуты. Если сцена длится дольше, кадры начинают повторяться. Монтажер постоянно возвращается к одному и тому же кадру, снятому дальним, средним и крупным планом. При повторении пропадает экспрессивность; фильм становится визуально скучным, поэтому зрители начинают отводить глаза от экрана. Если подобных кадров будет много, вы потеряете аудиторию навсегда. Средняя продолжительность сцены в две-три минуты определяется природой кинематографа и страстным желанием зрителей увидеть целый поток экспрессивных моментов.

Многочисленные исключения из этого правила служат лишь его подтверждением. Действие фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» (Twelve Angry Men) происходит в комнате, предназначенной для совещания присяжных заседателей и продолжается в течение двух дней. По сути, фильм состоит из двух пятидесятиминутных сцен в рамках одного места съемки, разделенных коротким перерывом на ночной сон. Но в связи с тем, что фильм снят по телевизионной пьесе, у режиссера Сидни Люмета была возможность воспользоваться таким приемом, как «французские сцены».

В неоклассический период (1750-1850) во французском театре строго соблюдалось правило трех единств, согласно которому пьеса должна была иметь одну сюжетную линию, действие происходило в одном пространстве, а продолжительность спектакля совпадала с периодом, в течение которого разворачивались все события. Однако французы понимали, что в рамках такого единства времени и места появление или уход главных персонажей радикально меняет динамику отношений и, по сути, создает новую сцену. Например, двое влюбленных встречаются в саду, затем ее мать обнаруживает их. В результате отношения персонажей заметно меняются, и возникает новая сцена. Эти трое разыгрывают сцену, затем молодой человек уходит. Его уход настолько трансформирует отношения между матерью и дочерью, что маски падают и начинается новая сцена.