Бернард Шоу - Джордж Бернард Шоу. Афоризмы Страница 7

О СЛУГАХ И ХОЗЯЕВАХ

И хозяева, и слуги – тираны; но хозяева находятся в большей зависимости.

Если к прислуге относиться по-людски, не стоит ее и держать.

Отношения между хозяевами и прислугой выгодны только тем хозяевам, которые не стесняются злоупотреблять своей властью, и той прислуге, которая не стесняется злоупотреблять доверием хозяев.

В любом доме, где есть кухня и гостиная, собаке будет одинаково хорошо и со слугами, и с хозяевами. Человек же не таков, он – животное разборчивое.

О СЧАСТЬЕ

Человек, страдающий зубной болью, считает счастливыми всех, у кого не болят зубы. Бедняк делает ту же ошибку относительно богатых.

Счастье и Красота – побочные продукты.

Глупцы готовы жертвовать всем на свете ради двух приобретений: счастья и свободы, но бывают наказаны тем, что добиваются своего, и оказывается, что испытывать счастье у них нет способностей, а что делать со свободой, они понятия не имеют.

То обстоятельство, что верующий счастливее скептика, имеет не большее значение, чем то, что пьяный счастливее трезвого.

– Если человек здоров и у него есть цель, он не задумывается над тем, счастлив он или нет.

– Иногда он не задумывается даже над тем, счастливы или нет другие.

Мы не имеем права потреблять счастье, не производя его.

Самая это жуткая вещь – счастье (страшнее его разве лишь несчастье); на этом в конечном счете и срываются авторы ораторий – от Гуно и Мендельсона до Генделя.

О ТЕАТРЕ

Театр играет не менее важную роль, чем церковь в Средние века, и гораздо более важную, чем церковь в наше время. Театр – это то место, которое объединяет людей. Театральная преемственность, от Эсхила до меня, столь же неуклонна и священна, как и более молодая по времени христианская традиция передачи апостольской благодати.

Между актером и автором отношение примерно такое же, как между плотником или каменщиком и архитектором. Им не обязательно понимать общий замысел, от этого они свою работу лучше делать не будут.

Об одной актрисе-любительнице:

Особенное опасение внушает то обстоятельство, что она так мила в своем теперешнем некультивированном состоянии. В свете рампы не останется и следа от ее приятности и миловидности, и придется ей самой воссоздать себя, построить свою индивидуальность заново, начиная с фундамента, вместо того чтобы просто снимать с крючка готовенькую, подаренную Природой.

Дети, растущие в актерской среде, перенимают актерские замашки, а люди несведущие ошибочно считают это подлинным талантом.

Великие актеры своей игрой так подготавливают кульминационный момент, что, когда он наступает, они могут уже не играть: на зрителей воздействует уже сам драматизм сцены, хотя они и остаются в убеждении, что их захватил грандиозный порыв страстей.

Все опытные путешественники заметили, что, как бы щедро ни давать на чай, они надоедают прислуге, если останавливаются в отеле надолго, вместо того чтобы завернуть на денек и уехать, подобно всем туристам. Такова психология отельной прислуги, многих актеров и оперных певцов. Солисты никогда не поют так внимательно или хотя бы почти так же внимательно, как в тот день, когда они пели свою партию впервые, трепеща от волнения.

Режиссерская работа несовместима с актерской: актер провалится, если будет критически смотреть на своих партнеров.

Когда на Генри Ирвинга, крупнейшего актера того времени, ссылались как на авторитетнейшего театрального специалиста, я говорил, что ни один человек не знает о театральной жизни Лондона меньше, чем Ирвинг, ибо он каждый вечер подымается на сцену одного и того же театра.

Если режиссер в своем блокноте запишет: «В этой сцене показать влияние Кьеркегора на Ибсена» или: «В этом месте должен ясно чувствоваться эдипов комплекс. Обсудить с королевой», – то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше.

А если он запишет: «Слишком красные уши», «Отступать дальше, чтобы был виден Х.», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Для леди не годится: сдвинуть колени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать М. время уйти», и тому подобное, – значит, режиссер знает свое дело и место.

Никогда не указывайте на ошибки, если не знаете, как их исправить.

(Совет режиссеру.)

Когда Природа предназначает человека в настоящие артисты, она обычно побуждает его к совершенствованию тем, что оставляет его нескладным и несносным до тех пор, пока не будет выполнено ее предначертание. Впрочем, и тут, видимо, возможны исключения – во всем, кроме несносности, я полагаю.

Есть пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов сказать «нет», и только один способ это написать.

В труппе драматического театра должны быть четыре главных голоса: сопрано, контральто, тенор и бас.

Я буду нашептывать Вам на ухо текст, и Вы его запомните просто на слух, как песню. Так надо бы заучивать все роли: в моей идеальной труппе не будет ни одной грамотной актрисы.

(В письме к Эллен Терри.)

Актриса должна упражняться в алфавите так, чтобы перед публикой суметь одним согласным звуком загонять гвозди в стену по самую шляпку.

Об игре Стеллы Патрик Кэмпбелл в пьесе «Федора» (1895 г.):

Нужно отдать должное миссис Кэмпбелл: как ни плоха была пьеса, ее игра была еще хуже. Это был образцовый провал.

Женщины в свете рампы поражают меня как гром небесный. Я взял себе за правило влюбляться только в ненакрашенных и очень просто одетых. Минимум разочарования.

О ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКЕ

Хороший хирург знает, когда его нож затрагивает нерв; и хороший критик так же чувствует движение своего пера.

Критик смотрит и слушает с таким же напряжением, с каким играет актер.

Критику не обойтись без грубоватости; в цирке выступление клоуна нередко бывает лучшим номером программы.

Критики, как вообще все люди, находят то, что ищут, а не то, что действительно есть перед ними.

Критический разбор, в котором отсутствуют личные симпатии и антипатии, ровным счетом ничего не стоит. Ведь критик – это тот человек, который умеет воспринимать хорошее и плохое в искусстве как нечто непосредственно его касающееся.

Вы хотите узнать мое мнение о пьесе, когда я не знаю даже имени автора?

Критик никого не должен знать: все люди ему враги, и он враждует со всеми.

О своей работе театрального критика:

Труд мой весьма похож на труд Сизифа: каждую неделю я втаскиваю тяжелый камень на вершину горы и каждую неделю снова обнаруживаю его у самой ее подошвы. Публика считает, что все дело только и заключается в падении камня: ей нравится наблюдать, как он катится, подпрыгивает, мчится вниз, подымает облака пыли, засоряет ею глаза какой-нибудь красивой актрисы, подхватывает в вихре какого-нибудь выдающегося актера-режиссера, оглушает своим грохотом наших драматургов, сметает до основания театры и, в общем, своей громадой увлекает все за собой.

А когда все кончается, я оказываюсь единственным пострадавшим лицом, и это, с моей точки зрения, самое худшее. Актрисы по-прежнему так же красивы и популярны, как были, актеры-режиссеры купаются в прибылях от тех самых пьес, которые я разнес, драматурги получают удвоенные гонорары, театры вновь открываются, и репертуар их так же глуп, как и раньше. В результате вызванного мной обвала камень снова лежит у моих ног, и мне опять приходится втаскивать его наверх, хотя после предыдущего восхождения на гору кости у меня все еще ноют от усталости.

О ТЮРЬМЕ И СМЕРТНОЙ КАЗНИ

Если люди достойны того, чтобы жить, позвольте им жить в условиях, достойных человека. Если они недостойны того, чтобы жить, убейте их достойным образом.

Самый трусливый человек в тюрьме – ее директор.

Тюремное заключение так же непоправимо и вредно, как и смерть.

Казнь есть самая отвратительная форма убийства, потому что совершается с одобрения общества.

ОБ УСПЕХЕ И СЛАВЕ

Мало кто мыслит больше чем два или три раза в год; я стал всемирно известен благодаря тому, что мыслю раз или два раза в неделю.

Гений не ждет, пока подвернется благоприятная возможность: он сам создает ее.

Успех – это смерть. Что такое вершина? Последний шаг перед спуском.

Человек может взобраться на самую высокую вершину; но долго там оставаться он не может.

Мы любим не те города, где родились, а те, что завоевали. Наполеон не отвернулся от Парижа, чтобы предаваться воспоминаниям об Аяччо, а Екатерина не перенесла столицу своей империи из Санкт-Петербурга в Штеттин.