Избранные работы по истории культуры - Клайв Стейплз Льюис Страница 49

Гусыня получили места в «Парламенте» Чосера именно по этой причине; и по той же причине мы видим у Андрея сатиру на женщин, бесстыдную Слабость в «Романе о Розе», Пандара в «Троиле и Крессиде», Динадана у Мэлори, Годфри Гобел ива у Хоуса и Дамского Угодника в «Королеве фей». Даже тогда, когда первоначальные корни традиции были давно позабыты, homme sensuel moyen{425} с его огромными милыми ушами появляется в «Сне в летнюю ночь», а Папагено, дитя природы, повторяет и в известном смысле пародирует любовь и злоключения Тамино. Появление подобных фигур в поэме не означает, что главная ее тенденция — сатира; совсем наоборот. Когда римские солдаты, следуя за Цезарем в его триумфальной процессии, распевали calvum moechum adducimus{426} это не означало, что цель триумфа — осмеять военачальника. Фесценнские вольности допускались как уступка Немезиде, а Немезиду нужно было умилостивить именно потому, что церемония военачальника прославляла. Подобным образом комические фигуры в средневековой любовной поэме — своего рода залог, возлияние, жертва богу непристойного смеха, которую мы приносим именно потому, что он не тот бог, к которому обращены главные наши молитвы; это подачка Силену и Приапу, дабы они не препятствовали возвышенным гимнам Купидону. Когда мы поймем это (и никак не раньше), мы сможем и в самом деле согласиться, что Чосер сочувствует Гусыне и Утке, как любой рыцарь или дама из числа его слушателей. Не было бы необходимости делать уступки «снижающей» точке зрения, если бы она не присутствовала в нашей среде. Чосер и его аудитория знали лучше нас, что человеческая жизнь не проста. Они умели иметь в виду более одной точки зрения одновременно. Они видели обыденный мир, а не только зачарованный круг куртуазной жизни; они побывали в этом мире, окажутся там снова и дают на мгновение слово «громадной глотке»{427} даже среди своих пылких чувств и идеальных образов.

Все это может показаться излишней тонкостью. Но Чосер, что бы мы о нем ни думали, не был «простым малым», ип urai businessman{428} или благонамеренным буржуа. Он был ученым, придворным и поэтом, жившим в крайне утонченной и усложненной культуре. Вполне естественно, что мы, живя в индустриальный век, сталкиваемся с известными трудностями при чтении поэзии, написанной для века многоученого и аристократического. Надо двигаться с осторожностью, чтобы наши толстые и грубые пальцы не оборвали тех тонких нитей, что мы пытаемся распутать.

Когда эти затруднения устранены, всякого любящего стихи читателя можно благополучно оставить наедине с «Птичьим парламентом». Такой читатель не заблудится в смешении красоты и комизма, которое наполняет эту поистине излучающую радость книгу, — ее комизм светел и реалистичен, а красота свободна от натуги и зауми, как музыка Моцарта. Согласно выделенным мною критериям, это не аллегория как таковая, поскольку под аллегорической оболочкой нет никакого внутреннего действия. Ее signification если бы мы ее выделили, оказалась бы скорее идеей, чем сюжетом. Здесь, как и в «Книге герцогини», прежний сад Розы используется для того, чтобы изобразить любовь саму по себе, любовь бездействующую. Если кто‑нибудь сравнит красоты этого сада — едва заметное дыхание ветерка, снующих рыбешек, резвящихся в траве зайцев и «восхитительную сладость» струнной музыки — с каким‑либо литературным описанием подобных вещей, то без труда поймет, для чего была создана эта аллегория. Эта разновидность символизма никогда не стареет. Но неожиданно, в середине поэмы, мы натыкаемся на что‑то иное. Тут, признаюсь, я поставил (совершенно случайно) над самим собой мысленный эксперимент. Когда я в последний раз читал «Парламент» и дошел до описания его разнообразных обитателей, начинающегося со строки 211, то сказал себе: «Очень странно. Все это не похоже на Чосера, не похоже вообще на Средневековье. Это какие‑то маскарадные фигуры, не более чем декорация». И тут же я вспомнил, что читаю ту часть поэмы, которая заимствована у Боккаччо.

Я, конечно, не предлагаю, поверив мне на слово, использовать этот случай как доказательство чего бы то ни было; однако он может направить внимание читателя на одно важное обстоятельство. Купидон, Удовольствие, Красота, Мир, Приап и все остальные у Боккаччо — ренессансные, а не средневековые аллегории. С одной стороны, это не просто перечень абстракций (как в Чосеровых «Жалобах») и не подлинные воплощения внутреннего опыта, как герои «Романа о Розе». Они совершенно пассивны, но каждый наделен краткой характеристикой и узнаваемой символической деталью. Да, это декорация — фигурки, которые можно изобразить на каминной доске или везти по улицам в праздничном шествии, поместив в повозку, украшенную якорьками и прочей мишурой. Они достаточно красивы, но придают слову «аллегория» значение, от которого ему, пожалуй, уже не освободиться; одна из задач моей книги — указать на эту несправедливость по отношению к некоторым замечательным поэтам. Странно, однако, что Чосер, по–видимому, не чувствует этого различия. Он слишком искреннее дитя Средних веков, чтобы заподозрить чуждые ренессансные черты в собственном творении. А то, что они ему чужды, доказывает их трактовка — все его пропуски и переделки выполнены в средневековом духе. Но он не доходит до того, чтобы вовсе отказаться от образца, что мог бы сделать, читай он Боккаччо нашими глазами. В «Тесеиде» Боккаччо посылает в дом Венеры олицетворенную Молитву (читавшие Гомера вспомнят, что молитвы — одни из древнейших олицетворений). Чосер просто идет туда сам. Проникнув в сад, он на протяжении двух строф близко следует Боккаччо, потому что итальянский поэт описывает в них то, что охотно описал бы поэт средневековый, — блаженную жизнь этого сада[429]. В следующей строфе, после двух строк, посвященных звучащей среди деревьев музыке, он расстается со своим образцом; Боккаччо рассказывает нам о том, как Молитва бродила по саду, дивясь на bell ornamento{430}, а Чосер сравнивает его музыку с небесной гармонией и упоминает «ветер, что едва ли мог бы быть слабей»[431]. Продолжает он, вводя строфу, которой вообще нет в оригинале, объясняя, что «воздух в месте сем столь дивно смешан был», что

Вдохнувший стариком не станет[432].

Конечно, Чосер вспоминает сад Гильома де Лорриса, что «казался обителью ума»[433], и сад Жана де Мена, в котором останавливался бег времени[434]. Но, одухотворяя свой сад еще и небесной музыкой и бесконечно длящимся мгновением, он одновременно делает его более земным, упоминая о неслышном дуновении ветерка; словом, всеми средствами усиливает поэтическое воздействие. Чосер готов полнее, чем Боккаччо, пожертвовать ради темы чувством и фантазией. Он трудился с «беззаветной доблестью»: Боккаччо, при всей его эпической обстоятельности в изображении деталей, чувствовал в глубине