Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура - Павел Георгиевич Носачёв Страница 49

веков могли служить на лоне обнаженной женщины. Здесь хлеб недвусмысленно отсылает к телу Христову, ту же смысловую образность несет и кровь, сочащаяся из него. Поэтому неудивительно, что в титрах говорится: «…этот фильм о любви и ее уничтожении в полном счастье», ведь Евхаристия – это и есть Таинство божественной любви. Так что в фильме Фредди мы имеем сюрреалистски сделанную пародию на мессу, поданную в смутной форме магического таинства. Можно ли считать такой пример кино эзотерическим? Посмотрим, как сам Фредди понимал эзотеризм. Он пишет так:

…оккультные науки, такие как алхимия, магия и астрология, ранее считавшиеся суевериями, открыли понимание великой взаимосвязи вещей точно так же, как психологические исследования магических заклинаний и ритуалов конкретных исторических и примитивных племен выявили их общую природу и сделали их доступными путями в глубины души321.

Здесь, как и в случае с Бретоном, видно, что для Фредди суть эзотеризма в работе с бессознательным. Его цель – оформление бессознательных импульсов и хаотичной жизни в систему образов, – таков принцип создания нового художественного мифа. Эзотеризм интересен ему как средство.

Но не только сюрреализм использовал потенциал эзотерической образности, референции к спиритическим реалиям есть и в работах других художников. На год раньше «Андалузского пса» немецкий авангардист Ханс Рихтер снял фильм «Vormittagsspuk», или «Утренний призрак». Хотя критики до сих пор не сошлись во мнении, дадаистская это работа или сюрреалистская322, очевидно, что мы видим не нечто непонятное, а определенную отсылку к знакомым в начале XX века реалиям спиритизма. В начале фильма показываются идущие часы, и как только они бьют одиннадцать, начинаются необъяснимые явления: шляпы летают по воздуху, сервиз падает сам собой, галстук-бабочка самостоятельно крутится на шее у мужчины, а его воротничок развязывается, образы начинают двоиться, револьвер стреляет самостоятельно, окна открываются и закрываются, пожарный шланг начинает работать, руки и головы отделяются от туловищ и т. п. В двенадцать часов, как по мановению волшебной палочки, все прекращается, но перед заключительным кадром зрителю показывают группу мужчин, сидящих за столом в сосредоточенном состоянии: положив ладони на край стола, они как будто ждут чего-то. Можно подумать, что они собираются завтракать, но для такого простого дела они слишком сосредоточены. Последний кадр недвусмысленно отсылает к хорошо известной в те годы культуре спиритического сеанса, где ровно с такой же серьезностью участники ожидали пришествия духа. Явление духа зачастую сопровождалось «шалостями»: перемещением предметов, исчезновением вещей, беспорядком в одежде участников. Лента Рихтера использует хорошо известный культурный троп призрака для создания атмосферы веселого идиотизма, бессмысленного беспорядка, существование которого объяснимо лишь закрепившейся нормой культуры спиритического сеанса. Стоит добавить, что некоторые исследователи видели влияние спиритуализма не только в содержании фильма, но и в манере его исполнения: фантомные изображения тел, части тел, отделенные от туловища и живущие своей жизнью, двойная экспозиция – все это тиражировалось в так называемой спиритической фотографии, технику которой и использует здесь Рихтер323.

Итак, обращение сюрреалистов к феномену бессознательного, их поиск иррациональных форм выражения создал киноязык, с помощью которого стало возможно работать с западным эзотеризмом. Но эзотерическое кино – это не кино об эзотерическом, а кино, сделанное эзотерически. Так было ли кино сюрреалистов эзотерическим? Кажется, что нет. Для Бретона, как мы видели выше, как и для Фредди или Рихтера, эзотеризм был лишь промежуточным звеном, формой обобщения импульсов, истоком которых служило бессознательное. Они не видели в эзотеризме пути к постижению инобытия; можно предположить, что само это инобытие их не сильно занимало. Во главу угла сюрреалисты ставили креативные силы художника, все, что помогало их раскрытию, годилось. Сюрреалисты не были эзотериками324, они не разделяли мифологических установок какого-либо учения, их религией было творчество. Кроме того, парадигмальной системой отношения к эзотеризму среди всех представителей движения была убежденность в его иррационализме, во многом подтверждавшаяся автоматизмом работы медиумов. Как мы уже говорили, эзотеризм никогда не был иррационален, он не опирался на некую хаотическую жизнь бессознательного. Если обратиться к работам современных Бретону эзотериков, то общим их пафосом будет убежденность в том, что возможно выстроить систему познания духовного мира с принципами, аналогичными научным законам. Все это идет вразрез с тем карикатурным образом, которым руководствовались художники, когда, как им казалось, обращались к эзотерическим феноменам. Ко всему прочему, отличительной чертой работы с эзотерической образностью для сюрреалистов и тем более дадаистов была ирония. Но это вовсе не значит, что кино, созданного эзотерически, не существовало. Героиня нашей следующей главы, которую часто упрекали в том, что она работает как сюрреалист, отвечала, что хотя ее фильмы «часто ошибочно принимают за работу сюрреалиста, это тщательно сконструированный, полностью осознанный артефакт, сочетающий символ и метафору…»325. Именно осознанное и систематическое использование эзотеризма как единства конкретных учений и отличает эзотерическое кино от неэзотерического.

Глава 2

Майя Дерен: белая тьма

…мы двое становимся единым целым… теперь есть только ужас. «Вот оно!» Опираясь на ногу, я чувствую, как странное онемение проникает в нее из самой земли и поднимается прямо в костный мозг, медленно, подобно соку по стволу дерева. Я называю это «онемение», но так неверно. Чтобы передать чувство, я должна сказать то, что даже для меня является чистым воспоминанием, но по-иному это не выразить: я должна назвать это белой тьмой, белизну – славой, а темноту – ужасом… мое самоощущение снова раздваивается, как в зеркале, разделяется по обе стороны невидимого порога… вижу себя танцующей, а в следующий миг – в другом месте, повернутой лицом в противоположную сторону, все, что между этими моментами, совершенно потеряно, и такие промежутки времени расширяются и расширяются, и кажется, что скоро я сама буду полностью потеряна в этом мертвом пространстве и в этом мертвом времени… Белая тьма растекается по мне… Мой череп – барабан; каждый сильный удар вбивает мою ногу, как острие кола, в землю. Пение у самого уха, в голове… Выхода нет. Белая тьма движется вверх по венам моей ноги, как быстрый прилив… «Помилуй!» – кричу я внутри себя, но слышу, как извне моему крику вторят голоса, пронзительные и неземные: «Эрзули!»326

Приведенный выше отрывок не из художественного произведения, это текст из последней главы этнографического полевого исследования гаитянского вуду пионера американского авангардного кино Майи Дерен.

Случайное ли это совпадение или такова была задумка Дерен, но в этом отрывке собраны почти все основные темы и образы ее творческой карьеры: расщепление личности, ритуал, танец, зеркало, и даже