Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура - Павел Георгиевич Носачёв Страница 72

Нево, и даже Олимп давным-давно стали тем, что альпинисты называют «коровьими горами», и даже самые высокие вершины Гималаев теперь уже никому не кажутся недоступными. Все эти вершины, стало быть, утратили силу аналога… Чтобы гора могла играть роль Горы Аналог… надо, чтобы вершина ее была недоступна, а основание – доступно человеческим существам, таким, какими их создала природа. Она должна быть уникальна и должна где-то находиться в географическом смысле. Дверь в невидимое должна быть видимой452.

Иными словами, покоренность всех известных религиозной мифологии гор с необходимостью приводит к продолжению духовного поиска в иной плоскости, гора Аналог одновременно и принадлежит, и не принадлежит этому миру. Героям удается добраться до острова, на котором расположена гора, этот остров находится в материальном мире, но вход в него искривлен в пространстве и времени, и найти его оказывается очень непросто. Поскольку Домаль не закончил свой текст, из романа ясным становится одно: на гору Аналог нельзя взойти обычным альпинистским способом, ее не покорить с помощью техники, силы и разума, эта гора недоступна человеку эпохи модерна. В этом образе Домаля сочетается сразу несколько важных тем: утрата эзотеризмом первой половины XX века правдоподобных мифологических оснований (духи спиритистов оказались монтажом фотокамеры, а призванная реально существовать в Гималаях Шамбала так и не найдена путешественниками, излазившими все горы), приведшая впоследствии к техногенными мифам о космосе и НЛО; заявленная черными фантастами непознаваемая тайна, жизненно необходимое средоточие эзотерического мировоззрения и любая попытка ее объяснения, ведет к разрушению эзотеризма.

Единственный фильм, снятый по мотивам книги Домаля, – «Священная гора» 1973 года. Режиссер Алехандро Ходоровски на деньги Джона Леннона снял картину, вполне выражающую галлюциногенный дух эпохи конца 1960‐х. В этом фильме собрано почти все, что можно было показать в те годы: Христос в образе хиппи, который, однако, может раскурить самокрутку с марихуаной и разогнать обидчиков камнями; гротеск современного мира, с массовыми расстрелами, военщиной и рынком; критика официального коммерческого христианства. И очень много эзотерических образов: символизм карт таро; алхимик, учащий своих адептов духовному восхождению через медитации, облачающийся в талес, тфилин с гурджиевской энеаграммой на груди; старинный манускрипт розенкрейцеров; гора, где обитают бессмертные. Вся стилистика фильма, сотканного из наркотического опыта режиссера, показывает лишь одно: путь трансформации человека связан с познанием себя и возвращением в «реальную жизнь». Призыв к возвращению в реальную жизнь – это последняя фраза фильма, сказанная Ходоровски (который играл алхимика, учителя группы духовных искателей) в тот момент, когда отъехавшая от актеров камера разрушила так называемую «четвертую стену», обнажив для зрителя реальность съемочной площадки. Фильм Ходоровского – иллюстрация новой духовности, организованной вокруг идеи преображения этого мира через психологическое самосовершенствование. Духовная аскеза, религиозные практики, наркотики – средства на этом пути. В отличие от Дерен или Энгера Ходоровски не ищет инобытия, эзотеризм из пути превращается в средство, и для самого режиссера это удобный способ художественного самовыражения, сродни тому, как работали с ним сюрреалисты.

ЧАСТЬ III

Эзотеризм и музыка

Там, откуда мы пришли, птицы поют чудесные песни и воздух наполнен музыкой.

«Твин Пикс», первый сезон, серия 3

Глава 1

Введение

Эзотеризм, музыка, современность

Если сочетание эзотеризма и литературы касалось достаточно закрытых сообществ, интересовавшихся определенными направлениями эзотеризма либо концентрировавшихся на том или ином учителе, то эзотеризм в кино прошел путь от авангардных экспериментов, изначально рассчитанных на узкую аудиторию, к массовому кинематографу, сделав экранное воплощение тайных учений неотъемлемой частью массовой культуры. Сочетание же эзотеризма и музыки стало возможным исключительно благодаря появлению феномена популярной музыки. Сегодня в наиболее широком плане датой ее рождения считается 1955 год, когда появляется рок-н-ролл, целью которого изначально было развлечение, он не являлся классической музыкой или узкоспециальными экспериментами джазистов и блюзменов453. Для многих, особенно молодежи тех лет, этот переход между эпохами в музыкальной культуре воспринимался как откровение, начало какого-то нового этапа в жизни. Известный писатель Роберт Ирвин в воспоминаниях о той эпохе рассказывает о своей первой встрече с популярной музыкой:

Я открыл для себя поп-музыку в 1966 году. Раньше я ненавидел ее. В школе на домашнем проигрывателе снова и снова крутили одни и те же пластинки – Элвиса Пресли, Бадди Холли и Конни Фрэнсис, – и я открыто презирал дребезжащие гитары и сентиментальные тексты. Я притворялся, что предпочитаю Шёнберга, Вареза и пение буддийских монахов… Но осенью 1966 года мой друг в Оксфорде поставил «Revolver» Beatles, и я впервые обнаружил, что слушаю то, что, как мне казалось, можно всерьез сравнить с классической музыкой454.

Во введении, разбирая теорию секуляризации, мы упоминали, что у религии как раз в это время появляется много конкурентов, борющихся за свободное время, и популярная музыка наравне со спортом и кино занимала в этом соревновании одно из первых мест. Если упрощать эту теорию, то можно прийти к выводу, что музыка заменяла собой религию, беря ее функции, что не просто неадекватно, а в корне неверно, но если ориентироваться на оппозицию религиозное/духовное, предложенную Т. Лукманом, то картина станет яснее. Институциональная религия действительно проигрывала битву за время воскресного отдыха иным, более развлекательным формам культуры, но сами эти формы вовсе не были лишены религиозного или, в терминологии Лукмана, духовного содержания, напротив, музыка стала одним из медиумов, транслирующих новое представление о духовности.

Если эпоха 1960‐х характеризуется поворотом к субъекту, то именно в музыке этот процесс выражается наиболее полно. Как мы видели, для съемок экспериментального кино нужно было слишком много: сложная и дорогостоящая аппаратура, неплохие навыки работы с ней, определенные связи в уже налаженном мире массовой киноиндустрии, не говоря уже о понимании работы кино как медиума. Музыка изначально была более демократичным медиумом, доступным для большего числа людей и, что особенно важно, людей молодых, не имеющих какого-то положения или связей в обществе. Лавинообразный рост популярной музыки во многом и объясняется тем, что с ее помощью молодежь говорила с молодежью на понятном языке, а индустрия формировалась буквально на ходу. Для места, которое эзотеризм стал занимать в современной культуре, этот процесс имел определяющее значение. Не то чтобы до 1960‐х эзотерические идеи и мифологемы не оказывали никакого влияния на отдельных композиторов и не вдохновляли известных произведений (это совсем не так), но масштаб и формат явления были несопоставимы. В 1960‐х, как пишут специалисты, «внутренняя субъективность каждого человека стала уникальным, если