Георгий Чистяков - Римские заметки Страница 11

Кроме всего прочего, он с трудом изображает батальные сцены, точно заимствуя их у Гомера. Ему отвратительна эта l’aspra tragedia – «жестокая трагедия». И утешается Тассо только тем, что все в его стихах происходит quasi in teatro, то есть «почти как в театре», не по–настоящему, а словно на подмостках, где кровь заменяется вишневым соком… Поэт, всю жизнь страдавший глубокими депрессиями, должен писать о войне. Но ничего не поделаешь: наступает новое время, когда эпических поэм больше не будет, поэтому кто‑то должен все‑таки подарить Италии эпос.

В этом смысле Тассо оказался прав. Его стихи, казалось бы состоящие почти исключительно из трансформированных в итальянские стихи фрагментов Гомера и Вергилия, это – стихи для интеллектуалов и того избранного общества, что способно наслаждаться тем, как in italiano поэт передает всё то, что так хорошо известно из древней поэзии. Но его стихи оказались таковы, что гондольеры в Венеции стали петь их по вечерам вместо обычных песен. Тассо одержал удивительную победу, в его поэме поэзия и музыкальность (gioconda strana armonia – «радостная и необычная гармония», как где‑то говорит сам поэт) победили кровавое и бесчеловечное содержание:

E l’alba uscia da la magion celeste

Con la fronte di rose e co’ pie d’oro.

Что значит «и вышла заря из небесного чертога с челом в розах и с золотыми стопами». Это совсем как у Гомера: «Вышла из мрака младая с перстами пурпурными Эос». И звучит это так же прекрасно, как и у Гомера.

Тассо почти невозможно переводить на иностранные языки, потому что сила его не в содержании, но в языке, в умении взять что‑то у античного поэта и пересказать по–итальянски, в беспредельной его музыкальности. Тассо удивительно хорошо читается, и, читая его, как‑то забываешь, что речь идет о войне. Да, речь идет не о кровавой брани, а о прекрасных стихах, о розовых восходах, о нежном пении ручьев, о любви…

Лучшие строфы «Освобожденного Иерусалима» посвящены именно любви. Ринальдо и волшебница Армида, Танкред и Клоринда, Софрония и Олинд и, наконец, Джильдиппа и Одоардо (amanti e sposi) «влюбленные и супруги», оба рыцари в латах, любят друг друга. Джильдиппа не отправила на войну Одоардо одного – пошла вместе с ним. Армида – злая волшебница, опасная и бесконечно коварная (Цирцея у Гомера просто бледнеет перед нею), но сила любви побеждает: в конце поэмы Армида, избавившись от своего могущества, становится верной подругой Ринальдо.

Наконец, Клоринда…. Уставший от боя и преследования врагов Танкред ищет передышки и покоя. Он находит ручей и, лишь приблизившись к нему, замечает прекрасную девушку, пьющую из этого ручья, – это Клоринда. Танкред с удивлением увидел ее (egli mirolla), поразился прекрасными ее чертами (ammiro la bella sembianza), почувствовал к ней любовь (ed d’essa si compiacque) и… запылал (e n’arse). Это настоящее барокко, это та быстрая смена чувств, что превращает рассказ в фонтан переживаний, минимум слов, максимум эмоций и фантастическая напряженность во всем. И пылание, пылание, пылание…

Естественно, девушка сразу исчезла. В следующий раз они встречаются во время боя и, конечно, из‑за доспехов не узнают друг друга. Клоринда кидается отразить атаку Танкреда, и он (o mirabil colpo! – «о счастливый удар!» – именно так с восклицательным знаком печатается эта строка во всех старинных изданиях «Освобожденного Иерусалима») разбивает ее шлем, не повредив головы своей возлюбленной. Но все здесь происходит невероятно быстро. Один из франков, заметив среди сражающихся обнаженную голову Клоринды, кидается на нее, но Танкреду удается отразить удар его меча. Но все же тот слегка задел Клоринду. И в это мгновение в светлых волосах Клоринды блеснуло алым несколько капель крови (i biondi crini rosseggaron cosi alquante stille), словно – как продолжает Тассо – красным становится золото, выплавляемое из рубинов, что искрится под рукою искусного мастера. Барокко в литературе – это всегда живые картины, это всегда потрясающе искусная фиксация момента, который в результате не уходит в прошлое, а остается с читателем навсегда. Влюбленный Танкред кидается вслед за обидчиком, Клоринда – вновь исчезает.

Наконец, третья и последняя их встреча: снова бой, и снова Танкред сталкивается с неизвестным противником, но на этот раз смертельно ранит его. Умирая, этот воин обращается к Танкреду со странной в устах сарацина просьбой: e dona battesimo a me – «крести меня, потому что крещение смоет все мои грехи». Танкред снимает шлем с умирающего и видит, что это Клоринда. Теперь он сам уже готов умереть, его отчаянию нет предела, но его возлюбленная ждет. Как и во время первого их свидания, рядом оказывается ручей, который, журча, стекает с горы. Танкред совершает чин крещения – дает ей жизнь водою и читает молитвы, а она преображается от радости и улыбается – colei di gioia trasmutossi e rise…

Прекрасной бледностью покрываются ее черты, и кажется, что солнце и небо в горести склоняются над нею, а она сама, поднимая нагую и уже холодную руку к рыцарю, вместо слов так подает ему «знак мира» (pegno di pace – как в церкви, когда во время мессы молящиеся обмениваются друг с другом поцелуем мира)… In questa forma passa la bella donna – «так ушла прекрасная госпожа». И в этих последних словах куда‑то полностью исчезает вся барочная вычурность рассказа. Просто и строго, как Данте в «Новой жизни», сообщает нам поэт о смерти возлюбленной Танкреда, читай его самого, Торквато Тассо… Потому что в Танкреде он пытался, хотел и считал необходимым изобразить именно себя… In questa forma passa la bella donna – словно колокольный звон над мертвым телом Клоринды звучат эти слова…

Джильдиппа и Одоардо (amanti e sposi) погибают вместе; рассказывая об этом в 20–й, последней, песни своей поэмы, Тассо, нарушая этим все законы эпического жанра, где автор как бы просто отсутствует начисто, выходит из тени. Он говорит о том, что, если только дано это моим тосканским чернилам, он посвятит свою песнь их гибели. Одно это слово consacrero («я посвящу») и затем ироническое «если способны на это мои чернила» (a i miei inchiostri), этот момент – миг выхода поэта из‑за сцены – знаменует и конец эпосу как жанру… Новое время – новые формы. Старое уходит в безвозвратное прошлое. Тассо – не просто solo epico («единственный эпический поэт»), но именно ultimo epico – «последний поэт–эпик». В нашей истории…

Это, однако, не означает того, что читать Тассо сегодня, значит, обращаться лишь к истории литературы. Как каждый большой поэт, Тассо и сегодня вполне современен своим языком и образностью своей речи, своими сравнениями и тропами, своей нежностью, хрупкостью и беззащитностью, которая так по–настоящему сильна, что делает его вполне нашим современником, жителем того большого мира, «где так и холодно, и грустно, и даже страшно иногда» и где абсолютно необходимы друзья, а Тассо для своего читателя становится именно другом.

* * *

Церковь Святого Онуфрия почти всегда заперта, а в монастырском садике царит тишина – только фонтан шумит и птицы щебечут в ветвях огромного дерева. Рим лежит у вас под ногами. И воздух особенно чист и прохладен. Именно поэтому так стремился сюда умирающий Тассо…

Путешествие души

Памяти Мераба Мамардашвили

В книге Мераба Мамардашвили"Лекции по античной философии"многие увидели восполнение того пробела, который, несомненно, имеется в нашей литературе по греческой философии, — что‑то вроде современного варианта книги С. Трубецкого или учебника В. Асмуса. Но ошиблись. И вместе с тем эта парадоксальная книга по большому счету как раз таким введением является. Не в том смысле, что здесь сообщается о том, кто когда родился и что именно написал, но по совсем другой причине: она вводит читателя в ту атмосферу, в которой греческие мыслители открыли для самих себя — а в конечном итоге для нас, — что такое философия.

Мамардашвили всегда предлагал свои книги слушателям в сущности в уже готовом виде прямо в аудитории. Он готовился к лекциям чрезвычайно напряженно, перечитывал тексты античных и новых авторов, делал какие‑то наброски, теперь частично опубликованные (например, в книге"Необходимость себя"), а затем приходил к студентам и начинал думать вслух. Мамардашвили любил подчеркивать, что философии научить нельзя, ибо она не содержит никакой суммы и системы знаний."Только самому (и из собственного источника), мысля и упражняясь в способности независимо спрашивать и различать, — говорил он, — человеку удается открыть для себя философию". Снова и снова пересказывал он своим студентам историю о Сократе и мальчике–рабе,"в которой Сократ, беседуя с мальчиком, выуживает из глубин его души лежавшее там знание теоремы Пифагора", о существовании которой тот якобы и не подозревал.

Мамардашвили–профессор стремился именно к тому, что делает в этой притче Сократ. Он будил в своем слушателе философа, говоря с ним о том, что волнует и задевает его самого, думая вслух и зачастую мучительно подбирая нужные слова. Многократно повторяясь и, на первый взгляд, возвращаясь к тому, что уже было сказано, он приближался наконец к максимально точному выражению того, что в невербализованном виде, без помощи слов, уже сформулировано им где‑то в глубинах его"я". Он просто не мог быть кратким."Человек не может выскочить из мира, но на край мира он может себя поставить", — говорил Мамардашвили, для которого задача философа заключалась преже всего в том, чтобы посмотреть на мир не при помощи одного из пяти чувств, но глазами души."Нет такой точки, — восклицал он, — с которой можно посмотреть на мир и на себя в нем. А философы говорят — трансценденция. Это и есть та лазейка, в которой мы можем оказаться на грани себя и мира и можем, тем не менее, прорвать нашу человеческую пелену и мыслить не обыденно–человечески, а независимым образом, независимым от человеческой ограниченности".