В. Вейдле - Эмбриология поэзии Страница 20

Определенность дается мысли словом, или, если не к словам она устремлялась, формулой, схемой, чертежом; музыкальной, строительной, изображающей или орнаментальной формой. Поначалу, сплошь и рядом, всего лишь воображаемой формой, незавершенной, намечаемой только формулой, но нередко и уже «в деле», постепенно, рука об руку с материализацией формы, округлением формулы, начертанием знаков, образующих запись мысли, музыки, или внутреннего, так и не произнесенного вслух слова. Во всяком случае, вместе с определенностью дается мысли и потенциальное или актуальное закрепление ее в пространственной (двухмерной или трехмерной) структуре или в непреложном одно‑за–другим и что–после–чего во времени; потому что «поток сознания», хоть и кажется нам (как и Розанову казалось), что он течет «вечно, постоянно», на самом деле времени нашему чужд, в линию что–после–чего не вытянут. Нет в нем ни «откуда», ни «куда», ни «вперед», ни «назад»; вечно он тут как тут, и прошедшее еще в нем; его «вечно» — не то, которое (в восприятии нашем) длит, а то, которое упраздняет время. Он вовсе и не поток: это мы течем — от рождения к смерти, а не он. Ловить поэтому то, что, как нам кажется, в нем плывет, возможно и совсем не торопясь. Если музыку удалось нам услышать в нем, мы ее дослушаем, быть может, вовсе не сейчас, — Бог знает когда: порою поэт лишь на много поздней, пересматривая рукопись, корректуру правя, найдет нерасслышанное сперва, но самое нужное ему слово: он может его найти, покуда старый «поток» способен будет в себе восстановить. И вне времени «течет» не только сам поток, но и всё складывающееся и уже сложившееся внутри него, — с тем, чтобы жить во времени. Есть поразительное свидетельство Моцарта о том, как созданное, но еще не закрепленное в знаках и не обретшее слышимого вовне звука творение его, осознается и слышится им, до того как сядет он писать партитуру, одновременно, все целиком, во всех своих частях. Слышит он его именно так, всего зараз, какой бы оно ни было длины, — das ist nun ein Schmaus, восклицает он, какое пиршество это для него! Большей радости нет. Это лучший дар, дарованный ему от Бога.

Музыки может и не быть. Ни той, что в Моцарте жила, еще не образуя вневременного, но готового подчиниться времени целого; ни той, что живет в поэтах, — словесной, звуко–смысловой; ни самой неуловимой музыки разума и чувства, «музыки души», которая либо предшествует всякой другой, либо сливается с нею нераздельно от самого рожденья; вообще никакой. Протоплазма мысли, стоячий поток сознания (едва осознанного сознания) — не музыка, а сумбур. И не слуховой, не зрительный, не словесный, не «мысленный» сумбур, а все это одновременно и вперемешку. Или — к другим образам переходя (без них не обойтись) — туманность, млечный путь. Не ведет никуда. Опоясывает весь небосвод: видимый нам, и нам, откуда мы глядим, невидимый. Fourmillement innombrable d'etoiles. Определение это муза Урания продиктовала лексикографу Ларуссу [81]. Но ведь все музы — сестры. Годится оно и для того муравьиного копошенья, что суетится — под черепосводом, привыкли мы воображать — в каждом из нас. Нам и телескопа не нужно. Заостришь вниманье, и тотчас вызвездится в тумане, пусгь и тусклая, пусть ничем и не просвещающая нас, неуверенная крошечная звездочка —

Twinkle, twinkle, little star!

как в детской песенке поется. Бывает, однако, что вспыхнет и поярче, а порой, опомниться не успел, и уже— не над тобой, так в тебе— Большая Медведица, Орион, Скорпион, или столь длинный и правильный ряд таких послушливых звезд, какие на пастбищах небесных вовсе и не пасутся. С каждым это бывает, а тем, к кому милостивы звезды, являют они себя, как Моцарт (в том же тексте) о мыслях своих музыкальных сказал, потоком, гурьбой: отбирай какие хочешь; или как Гёте, о стихах своей юности, столь внезапно его посещавших, что писал он вкривь и вкось на листе, пока бумаги хватало: звездный ливень ловить не успевал.

Музыки может и не быть. Но вспыхивают и мерцают огоньки в сумбуре, и немного есть, думается мне, людей на свете, у кого никогда не сложилась бы из них eine kleine Nachtmusik. Дремлет там, конечно, и совсем другое: схемы грамматики, логики; пресные истины рассудка; без них не обойтись никак. Спросит вопрошатель: девятью девять— сколько? И я, в сумбур не заглянув или его не заметив, ответствую: восемьдесят один. Есть математика и в музыке. Ритму нелегко обойтись без метра. Нужен был циркуль тем, кто строил Парфенон. Но прямых линий (совсем прямых) в нем все‑таки нет, да и назывался циркуль у греков «вышагивателем» или «раком»: в самых гладких и трезвых именах таится музыка их возникновения. Отчего музыка? Оттого что там, где рассудка мало, чтобы выйти из сумбура, там нужна она, там прислушиваются к музыке. К музыке звука или к музыке смысла, или к обеим: рассудок одни только клички аптекарских изделий да термины придумывать горазд.

«Взятая сама по себе, мысль — нечто вроде туманности, где не существует никаких закономерных разграничений». На этот раз лингвист это говорит; тот самый, гениальный и боготворимый нынче (не всегда впопад) Сос- сюр [82], который избавления от тумана нигде, конечно, не видел и не исках, кроме как в дифференцирующей (тем самым и побеждающей сумбур) предметности слов и в обеспечивающей эту их функцию (или закономерное расширение ее) языковой системе. В этой функции слов (я называю ее сигни- тивной), в этой их способности обозначать предметы сквозь смыслы, прикрепленные к определенной комбинации фонем — основа языков; ничем другим языкознание и не занимается; это достаточно важно: без этого предмета ее занятий человечества и представить себе нельзя. Но из этого как раз и следует, что поэтическая речь ведению его не подлежит или подлежит лишь в той мере, в какой она пользуется — принуждена пользоваться — внеположной собственным ее требованиям языковой системой (русским, например, языком или любым другим). Языкознание определяет, как именно речь эта пользуется языком, но сама ее поэтичность не вмещается в его понятия. Речь или слово генетически и уж во всяком случае логически предшествуют языку; да и всецело подчиняются ему (поскольку он создан) только в сигнитивной своей функции. Смыслы передаются и вне систем, да и без слов (жестами, например); сквозь эти смыслы, а жестами («дейксис») и помимо смыслов, могут передаваться и (элементарные) предметные значения. Но главная функция внеязыковой, как и надъязыковой (по–своему пользующейся языком) речи — смысловая, сигнитивность вообще отстраняющая, значениями не интересующаяся или отодвигающая их на задний план. Там, где она внеязыковая, она и вовсе бессловесная. Функция эта зовется в просторечии искусством.

Речь рождается не из языка, не из системы (как нелепо было бы такое представление!), а из сумбура — в нас, которому соответствует хаос в еще не опознанном нами мире. Она рождается вместе с разумом и остается долгое время, а во многом и навсегда, неразлучной с ним, что и выразили греки прозорливым понятием своим: логос. Они только не решились в этот логос включить бессловесную речь музыки, или всей в целом мусикии, куда ведь и слово было вплетено; и не захотели причислить к нему высказывания других искусств, как изобразительных, так и не изображающих (хотя некоторые черты изображения могут быть присущи орнаменту и пространственному символизму архитектуры). Разум во всех этих «речах» участвует нисколько не меньше, чем в словесной, но рассудок в них сколько‑нибудь крупной роли не играет: основным устремлениям их он столь же чужд, как и поэтической речи или расстилающейся по ту сторону словесной ткани, воображению нашему внятной речи вымысла. Разум всем этим речам не чужд; без мысли, разумом руководимой или руководства его ищущей, они обойтись не могут. Этого греки недоглядели, — по крайней мере в устройстве своего языка, в расчленении понятий, им предопределенном (да и в сократовской критике мифа, противопоставляемого логосу). Не поняли этого после греков и до наших дней также и все те, кто признавал наличие логоса только в словесном искусстве, не в другом; Эрнст–Роберт Курциус [83], увы, был один из них; как будто бессловесною тварью, если не в жизни, то в творении своем, мог оставаться Бах или строитель Амьенского собора. «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!» Нет, неправ был Баратынский, думая, что резец, орган и кисть обходятся без мысли: им не меньше, чем стихопишущему перу нужна мысль, отличающаяся, конечно, как и мысль поэта — и совершенно теми же чертами — от мысли шахматиста, химика или бухгалтера. Как неправ был и Толстой, музыку, в разговоре с Горьким, назвав «немой молитвой души», а слова обозвав «пятаками в кошельке мысли» [84].

Вся путаница в этом деле проистекает из недостаточного различения мыслей от мыслей, слов от слов, сигнитивной функции знаков от выражающей их функции. Пятаки в кошельке это разменные слова обыденной речи, заменимые любыми другими, лишь бы нетронутым осталось их предметное значение (через смысл обозначаемое, но без внимания к смыслу, как и звуку), а также ярлыки идеологий или термины наук. Ими рассудок оперирует, — как и разум, — когда он пользуется рассудком. Но поэтическая речь, если и теми же словами говорит, произнося их, делает их другими. Многие стихотворения, совсем как музыку (тоже не всякую), можно назвать «немой молитвой души»: они немы, если говорящими считать лишь совсем иные человеческие речи. И точно так же Гердер был неправ, когда, напротив, музыку относил «к ним чувственным» (если словами Баратынского высказать его мысль), так как обращается, будто бы, она, в отличие от поэзии, к одному лишь чувственному (или можно сказать материальному, звуковому) нашему слуху. Такого искусства, одну лишь поверхность восприятий раздражающего, и вообще нет: это лишь низшая, в ничто переходящая граница всякого искусства. Музыка и поэзия обе, хоть и по–разному, ухо наше «ласкают», а если нужно (хотя бы для большей ласки), то и «терзают»; но и обе с душой беседуют, уму и сердцу нечто говорят, а не просто «тешат слух», и даже не просто удовлетворяют требования той предварительной проверки структурных и смысловых связей, с которой понимание и оценка любого творенья начинаются, но к которой они отнюдь не сводятся. Романтики, и как раз немецкие, большей частью склонны были, в отличие от Гердера, отдавать предпочтение музыке как наиболее непосредственному, в передаче душевной жизни, из всех искусств; от них, в конечном счете, и Толстой унаследовал этот взгляд. По Ваккенродеру, «в ней одной звучат струны нашего сердца, и мы внимаем их звучанию» [85]. Четверть века спустя ему ответил, однако, другой рано умерший, но успевший полней проявить себя (и не только в мыслях об искусстве) чудесными стихами одного из совершеннейших своих творений, провозгласив «неслышные мелодии» — не к слушающему нашему «чувственному уху» обращенные — более сладостными, чем слышимые нами. Причем не сверхчувственность слова имел он в виду, как Гердер, а нечто подлинно «немое»: неподвижно–безмолвное пение линий и форм на рельефами украшенном мраморе греческой вазы. В этом услышал он «музыку души» и ее «немую молитву» [86]; в этих беззвучных напевах.