Константин Мочульский - Кризис воображения Страница 27

Внимательней смотрите!

Высокие примеры

И флейт воздушный звук

Перенесут вас вдруг

В страну чудесной веры.

Вот лучшая характеристика его творчества (за исключением разве, «высоких примеров»). Кузмин — самый театральный из наших поэтов: он не сходит с подмостков даже в момент самого искреннего лирического волнения. Он привык жить перед зрительным залом: в его манере «интимничать» есть наивное бесстыдство актера. В стихах его и бутафория, и грим: — он играет то в серьезные чувства, то в глубокие размышления об искусстве; чаще всего в умиление и восторг. Но антикизированные дифирамбы Кузмина чем то напоминают либретто Opera Comigue, а «звуки эллинской лиры», пройдя через его флейту, сбиваются на «Свадьбу Фигаро».

От «легкости» трудно освободиться. В последние годы Кузмин пытается найти выход в сложных строфических построениях, на которых лежит тусклый отпечаток Маяковского. Его «свободные стихи» с воплями, заклинаниями, скобками и целой ратью восклицательных знаков обходят, но не преодолевают опасность распыления языка. От капризной расстановки по одному или по два слова в строку, от скопления патетических приемов, от риторики слова не делаются тяжелее. Получается суматоха обезумевших фраз, сутолока эпитетов, обращений, метафор. «Так вихорь гонит прах долины»… Волнение не радостное, движение насильственное, пафос мелодраматический:

Кто прокричал «Безумье»?!

Сахары дыханье,

Пахнув, велело

Запыхавшееся эхо

Прохрипеть на «любовь» — «смерть».

Глухие волны глухому небу

Урчали: «безумье».

(«Пламень Федры»).

Все это исступление — прихоть режиссера, пожелавшего после Колле и Фалара ставить Корнеля. Но, к счастью, спектакль остается не доигранным, из за трагической маски «златопоясной критянки» появляется лицо «узкобедрого отрока… может оыть Вилли Хьюза… по которому томятся сюжеты Шекспира» и «чумное веянье древних родин» исчезает. Таким lazzi в стиле итальянской комедии заканчивается эта поэма. Кузмину наскучил шаловливый Ариэль — он ищет откровении у Калибана: но чему же может научить Калибан?

Только три для всех,

Но без раза для двух

И без двух для раза.

Трех

Для всех

Нет, —

Вот и весь секрет!

Бедный Просперо!

О ДИНАМИКЕ СТИХА

(Б. Пастернак)

Первое впечатление от стихов Пастернака — непонятность. кажущаяся косноязычием, загадочность, тревожащая и волнующая воображение. Это ощущение превосходно передает И. Эренбург в своих «Портретах русских поэтов». «Речь Пастернака — сочетание косноязычия, отчаянных потуг вытянуть из нутра необходимое слово и бурного водопада неожиданных сравнений, сложных ассоциаций, откровенностей на явно чужом языке. Он был бы непонятен, если б весь этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса».

В начале творчества — хаос, но Слово носится над ним и творит из него мироздание. Ни опыта веков, ни упорного труда поколений для поэта не существует: он должен все сделать с начала. Свое видение мира — еще не бывшее — он выразит в словах — еще никогда не звучавших, — вот отчего язык его кажется нам «явно чужим». Старые наименования, условные обозначения и привычные связи разрываются, рушатся. Что делать грамматике с этим исступлением, ужасом и восторгом души, только что прозревшей? Что делать логике при этом разливе словесной стихии, выходящей из всех русел, затопляющей все берега, сносящей все вехи? Поэзия Пастернака — земля после потопа: во всем: «дух сырой шюгорклости», на всем «мокрый нахлест счастья» и влажный олеск, и бриллианты капель, и струи, и брызги, и потоки воды.

У капель тяжесть запонок И сад слепит, как плес, Обрызганный, закапанный Миллионом синих слез.

Не удивляйтесь загадочности этого мира — текучего, колеблемого; его волнующимся очертаниям, его изменчивым, ускользающим формам. Он погружен не в воздух, а в воду — оттого так змеятся, раскатываясь, предметы, так преломляются, то удлиняясь, то сжимаясь, линии, так мгновенно загораются и гаснут краски. Переставлена перспектива, неуравняемы пропорции — все в движении — зыблется и дрооится. На блики, на солнечные пятна распыляется мирВ водной поверхности опрокинуты деревья — под поверхностью в зеленоватом свете бродят тени — рыбы и цветы. Нет ни конца, ни верха — ни веса, ни измерений, ни пространства. Хаос. «Когда любит поэт, — говорит Пастернак, —

…хаос опять выползает на свет,

Как во времена ископаемых

Глаза ему тонны туманов слезят…

Он застлан… Он кажется мамонтом.

Он вышел из моды. Он знает — нельзя:

Прошли времена, и — безграмотно».

В языке Пастернака клокочущее напряжение жизни. Он «без грамотен», потому что грамота убивает слово. Для грамоты существуют алгебраические значки и их условные отношения. И чем эти значки и отношения абстрактнее — тем лучше. Поэт же заменяет алгебру гармонией, возвращает нами утраченное ощущение живой реальности языка. Звуковая ткань речи воскресает под его рукой; он нащупывает каждую нить, располагает слова по созвучности внутренним соответствиям и откликам. Он строит единство тональностей, как организующее начало стиха. И из звука нередко вырастает образ и вылетает мысль.

Прислушайтесь:

Бесспорно, бесспорно смешон твой резон,

Что в грозу лиловы глаза и газоны

И пахнет сырой резедой горизонт.

Звуковая тема р–з–н (резон), проходя через вариацию л–с–н (гроза, глаза, газоны, сырой, резедой) на фоне протяжного о–а–о создает как бы второй ритмический ряд, как бы резонирующую среду для четверных амфибрахиев этих строк.

Для Пастернака безразлична степень случайности созвучия: сближения по звуку самых отдаленных смыслов особенно выразительны, когда он говорит: «уплывает звоночек сплошным извиненьем» или «плеща по площадкам» или «В волчцах волочась», «душа–душка», «каплей капленный», «белеющим блеяньем», «шлюзы жалюзи» — образ возникает неожиданно: это фонетика, ставшая метафорой, это — каламбур, превращенный в лирику. Звуковые повторы, создавая вторую ритмическую линию, взрывают инерцию строфы. Рассмотрим, как это построено:

Но вот эту ветку вносят в рюмке

И ставят к раме трюмо.

Кто это гадает — глаза мне рюмит

Тюремной людской дремой.

Здесь каждый звук — элемент ритма. Главный ход т–ри ~м (рюмке, трюмо, рюмит, тюремной, дремой) — от чего Рифмы, и выбор слов и образы.

В автоматизме привычной речи утрачено ощущение корневого и морфологического смысла слова. «Внутренний образ» исчез под слоем «пыли веков». Но ведь Пастернак живет во времена ископаемых» — для него речь — не операция ума, а творческий акт. Слово он не только слышит и видит. Наши клише он принимает всерьез, наши «фигуры» понимает буквально. На этом приеме смыслового каламбура строит эффектные сопоставления. Вот мы говорим «снег валится»; для нас этот значок равен другому «снег идет» или «снег падает». А у Пастернака:

Снег валится, и с колен —

В магазине.

Т. е. «а поднявшись с колен» — ведь «валится» на колени.

Или: «Падал жар ничком» и, наконец, «внутренний образ» как композиционный прием.

Лодка колотится в сонной груди,

Ивы повисли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины — о, погоди,

Это ведь может со всяким случиться,

где корневое родство «ключиц» и «уключин» порождает все развитие образов: лодка — сердце, сонная гладь — сонная грудь.

Художественный синтаксис Пастернака заслуживает особого исследования. Мы принуждены ограничиться немногими замечаниями. «Хаос» нового мироощущения организуется в синтаксис; в нем разрушаются старые связи и создаются новые. Никаких потаенных дорожек, по которым внимание скользит усыпленное, ни «подчинений» и «соподчинений», ни «главных и придаточных членов предложения». Все — важно, все на одном плане, все нагромождено; логические плотины прорваны, где уж тут думать о «порядке слов»! — кутерьма, «бухты–барахты». Напряжение и устремленность предельные: — несметные миры «ломятся» в окна и двери — жадные, шумные, неистовые. Грамматические подпорки ломаются, наспех сколачиваются какие то новые конструкции и в них сваливаются, втискиваются слова. Иногда — просто инвентарь — одни существительные; иногда впопыхах забыто подлежащее; нередко — сжато до непонятности, а то, наоборот — конца не видно, да и нет конца.

Два ряда пересекаются, перебивают друг друга.

Ужасный! — Капнет и вслушается,

Все ли он один на свете,

Мнет ветку в окне, как кружевце,

Или есть свидетель.

Перебой конструкций, один ряд: «капнет и вслушается», «мнет ветку» и т. д. и другой ряд: «все ли один на свете, или «есть свидетель».

Или:

…там, где кривят и коверкают,

Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт,

И трутнями трутся и ползают…

Здесь вторая строчка разламывает конструкцию: кривят, коверкают, трутся и ползают. Напряжение мира столь велико — что целая фраза вбирается в одно слово, — и оно так вырывается, как восклицание из потрясенной души. Когда мы кричим «пожар!», мы не думаем о том, что в предложении должно быть по крайней мере два термина. Это — словесный жест, эмоциональная реакция на события. У Пастернака на все слова — жесты, возникшие из междометий.