В. Вейдле - Эмбриология поэзии Страница 29

Беда «изразительной гармонии» в том, что упрощенное представление о ней и слишком осознанное искание ее очень быстро способны ее лишить всякого поэтического смысла. В 1785–м году вышла в Париже никчемная, но любопытная поэма совершенно забытого нынче автора, которого звали де Пиис. Так‑таки деловито и озаглавлена она была: «Подражательная гармония французского языка». Первая ее песнь перечисляет буквы французской азбуки в качестве средств, коими осуществляется искомая «гармония», и применение сих средств (звуков, конечно) каждый раз иллюстрируется стихами, где все слова начинаются на ту же букву. Вторая песнь указует способы использованья таких приемов стиходеланья на практике, и в частности дает звукоподражательное изображение бури. Третья посвящена подражанию шумам, производимым различными промыслами и ремеслами, звукам различных инструментов, отклику эхо, мычанию, ржанью и лаю домашних животных. Четвертая — щебету птиц и жужжанию пчел и ос. Результат всех этих «имитаций» крайне пресен. Сходство достигается ими не то чтобы отдаленное (другого и быть не может), а схематическое, вроде сходства математической графемы «корень» с корнем древесным, и скука ото всех этих потуг получается великая. Будучи много лет счастливым обладателем этой книжки, найденной мной у парижского букиниста, я много раз начинах ее читать, но лишь недавно обрел мужество (хоть и всего‑то в ней сто страниц) дочитать ее до конца. Нет в ней ни одного стиха, который хоть издали мог бы сравниться с теми двумя Радищевым обнаруженными в «Тилемахиде». Тредьяковский не только забавней и милей; он, по временам, поэт. — Искусство всегда преднамеренно, однако преднамеренность искусства не создает. И не всякого рода преднамеренность подобает художнику и поэту.

Другая беда «уподобительного благогласия», но не столько его самого, сколько учения о нем, выступает как нельзя более ясно, если принять именно этот, второй и прелестный, радищевский перевод французской формулы. Благогласию с уподоблением слишком уж легко вступить в конфликт, — не то чтобы непременно в стихах, а во мнении людей, оценивающих стихи, как равным образом и прозу. Эллинистических ценителей отпугивало повторение сигмы (т. е. звука с), но читая девятую песнь «Одиссеи» они все‑таки (следует думать) замечали, что слово «сисилигмус» в 394–м стихе лучше изображает шипенье погружаемого в воду железа, чем «сигмус» общегреческого языка. Стих расиновской «Андромахи»

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tetes[111]

обсуждался сто раз. Одни его (справедливо) считачи весьма выразительным; отечественный наш Остолопов (1821) приводит его в «Словаре древней и новой поэзии», по–видимому, с одобреньем; но известный «стиховед» Клэр Тиссёр (1893) не посовестился назвать его худшим стихом Расина, и даже такой отнюдь не заурядный критик, как Альбер Тибоде в создавшей ему славу книге о Малларме (1912. С. 200) называет этот стих «плохим стихом о змеях» и несуразно сопоставляет его со стихом Малларме, столь же поспешно отвергаемым им (но где к свистящим примешана шипящая, чего у Расина нет) и со стихом Буало [112], действительно неудачным, но который и не позволяет предполагать никакого выразительно–изобразительного намерения. И точно так же (но по поводу «скоплений» не с, а р) обладавший тонким поэтическим слухом исследователь французской просодии и фонетики Морис Грам- мон осудил восхищавший Теофиля Готье стих Сент–Бёва

Sorrente m'a rendu mon doux reve infini[113]

считая, что рокочущие повторенья р французской речи всюду и всегда вредят, но вовсе себя и не спросив, нет ли случаев, когда благозвучием позволительно бывает пожертвовать, как жертвуют им порой, и совершенно законно, в другой — бессловесной — музыке. Но как бы то ни было, можно вспомнить, в осьмнадцатый век еще раз заглянув, что Руссо, музыку любивший, ее и о ней писавший, до того испугался повторения звуков руа–руа (trois cents rois) в своей фразе о римском Сенате, который хотелось ему назвать, обличая олигархию, собранием трехсот королей, что, наперекор истории, сократил до двухсот число этих олигархов.

Так что о «благогласии» иные заботятся всерьез, тогда как об «уподобительности» многие серьезные люди, и в те, и в последующие, и особенно в наши времена, полностью ее отрицая, и рассуждать отказывались. Предоставляли Остолопову называть расиновский стих «изображающим шипение и свист змеи…»

— Да слышал ли он когда‑нибудь сей свист?

— А стих Сент–Бёва, несомненно нарочитый, он сам о нем пишет, любуясь им…

— Что ж, по–вашему, Сорренто изображает, что‑ли?

— Нет, я этого не думаю. Но вы‑то помните: «Полюбуйтесь же вы, дети / Как в сердечной простоте / Длинный Фирс играет в эти / Те, те, те и те, те, те»}

— Помним. В сердечной простоте и вспоминаем. Это насчет карточного долга. Дальше Пушкин комплимент «черноокой Россети» из тех же местоимений смастерил.

— Ну, а третья строфа. Как лирически он ее начал! И в тот же миг другие, «ненужные» те в нее вставил: «О, какие же здесь сети / Рок нам с? м*лет в темноте…» Зачем же он это, или отчего?

— Не знаем и знать не желаем. Повторы и всё тут. Кончать эту песенку пора.

6. Повторы. Ну и что ж?

Петербургский гимназист, класса пятого или шестого — Петькой, должно быть, его звали — сочинил некогда рассказик, все слова которого начинались на букву пе. «Проснулся по–праздничному поздно. Потянулся, понежился…» (Больше догадываюсь, чем вспоминаю.) «Потом подумал: пора! Помоюсь, приоденусь, пойду погулять. Погода прекрасная!» Так и продолжалось; хватило на страничку. Упоминались портерная, половой, пиво, полтинник, полпорции печенки, переулок, проспект. Наконец, не помню уж на каких пе, докосгылял сочинитель до Набережной, и тут— обернулся поэтом. Окончания его басенки, с той поры, как ее слышал, так я и не забыл: «Птички поют. Пушки палят. Праздник!»

Как удивился бы он, если б узнал, что в девятом веке монах Убальд посвятил Карлу Лысому целую поэму, каждое слово которой начиналось с той же буквы, с какой начинается латинское слово «лысый», а также имя короля- императора. Произносилась эта буква (в отличие от августова века) на два уже лада (к и ц), но не в звуках тут дело, и существует кроме того (значительно более поздняя) латинская поэма, насчитывающая 850 стихов, все слова которой начинаются как раз на петину букву. Автор ее и псевдоним себе соответственный придумал: Публиус Порциус, памятуя о предмете поэмы, заглавие коей я вольно — ему в угоду — переведу: «Побоище поросят». О ней и Остолопов наш вкратце трактует, под словом «тавтограмма». Обе поэмы упоминаются в классическом для тех времен, переиздававшемся множество раз трактате Дю Марсэ о тропах (1730), в качестве куриозов [114], с улыбкой снисхождения: мы, в наш просвещенный век… («Гармонии» де Пииса, метившей, правда, чуть повыше, он не предвидел). Остолопов начисто возмущен. Вспоминает латинскую пословицу «глупо заниматься трудным вздором» и кончает в сердцах: «К чести нашей поэзии, у нас нет тавтограмм».

Увы, прошло без малого сто лет, и нашу прозу Петенька обесчестил. Именно тавтограмму или цепь аллитераций — литеры или граммы, это ведь всё буквы — он в своей тетрадке и нацарапал. Только все же свой рассказик он под конец, нечаянно должно быть, и на голос положил. Те гармонии «изразительные» к бумаге прилипли, если же и прозвучали, то скрипуче, а его последние пять слов хочется вслух произнести. Звук п при этом главной роли не играет. Действенна тут скорей одинаковость сочетания слов в первой и второй их паре, хорошо вступающее в конфликт с трудно согласуемыми (оксиморон тут не за горами) птичками и пушками, и талантливо поставленное восклицание в конце; но некоторую поддержку всему этому единоначалие пяти этих слов тем не менее оказывает. Не важно, что всё это п (и твердые п)л важней, что это в точности одинаковые артикуляции и звуки. Благодаря им и птички поют и пушки палят как‑то бойчей, праздник становится праздничней. Элементарнейший повтор, при содружестве с другими поэтически не безразличными приемами речи, обретает поэтическую силу. Вслушайся, и на гимназическую фуражку ты возложишь скромный лавровый венок.

Элементарна аллитерация эта потому, что состоит в простом повторении одной фонемы, и всегда начальной, нескольких слов подряд. Но гнушаться ее простотой было бы все же опрометчиво. В третьем акте «Живого трупа» Федя Протасов читает цыганке Маше нечто им написанное:

«Поздней осенью мы сговорились с товарищем съехаться у мурынской площадки. Площадка эта была крепкий остров, с сильными выводками. Был темный, теплый, тихий день. Туман…»

Чтение прерывают. Последние шесть слов образуют пятистопный ямб (без цезуры), что не слишком, однако, ощущается, главным образом потому, что все прилагательные — хореические слова (односложный глагол служил бы им, в стихах, анакрузой). Три эти слова связаны между собой, кроме ритма, таким же единоначалием, как все пять слов петиной концовки (одинакового качества согласной, твердой у Пети, мягкой здесь), а первые два из них еще и двойным повтором те, те. Существительное, к которому они относятся, день, тихонечко звенит, им в догонку; «туман», после точки, контрастирует с ними — гласными и другим т. Музыка осложнена; но ее основа — все та же простая аллитерация, которая, однако, к тавтограммам, вовсе не музыкальным, никакого отношения не имеет. Там — ребячливая или педантическая забава; здесь — поэзия. «Коли уж ты написал, то хорошо будет», говорит перед чтением Маша. «Был темный, теплый, тихий день. — Туман». Тире я поставил, чтобы подчеркнуть паузу. И впрямь: хорошо. Надо лишь фразу эту медленно прочесть. Надо услышать ее, пусть внутренним, но к ее музыке обращенным слухом.