Вера Куликова - Мироточащие иконы. О чем предупреждают нас лики святых Страница 6

К наиболее известным иконам того времени относится четырехметровая «Церковь воинствующая», которая в аллегорической форме славит победу над Казанским ханством и торжество христиан над «неверными». Художник изобразил объятый пламенем «нечестивый» город, прочь от которого движется воинство святых и князей. Среди них Владимир Мономах, креститель Руси Владимир Святой и его сыновья, Борис и Глеб. В нижнем ряду также представлены реальные исторические персонажи: Александр Невский, Дмитрий Донской, тверские, черниговские, ярославские князья. Возглавляет воинство архангел Михаил, сидящий на крылатом коне. Следом за ним скачет молодой воин, в котором узнается Иван IV Грозный. Войско, победившее Казанское ханство, направляется к небесному Иерусалиму, где на троне восседает Богородица с Младенцем Иисусом. Эта икона являла собой политическую программу Ивана Грозного, которая представляла его истинным православным христианином и ярым борцом с «неверными».

Будучи аллегоричными и символично-абстрактными, иконы XVI века отличаются от произведений прошлых эпох своей конкретностью, обилием бытовых элементов. Так, глядя на новгородскую икону «Видения пономаря Тарасия», можно увидеть почти достоверно представленный художником Новгород того времени. В иконах-притчах и житийных иконах появляется множество бытовых и пейзажных деталей, чего не было в работах иконописцев предшествующих столетий.

Увлечение иконописцев XVI века повествовательными элементами, сложными композициями и узорностью линий привело к тому, что человеческие фигуры утратили прежнюю стройность, стали приземистее, «головастее», как выражались сами художники.

Все перечисленные особенности характерны для искусства художников московской «школы». О том, как работали ее мастера в XVI веке, можно судить по иконе «Вход Господень в Иерусалим». Лица людей, встречающих Христа, имеют черты портретного сходства. Создатели иконы уделили много внимания мелким деталям, предметам быта, отделке. Так, стены Иерусалима украшены затейливыми узорами. В сравнении с иконой на тот же сюжет, написанной веком ранее, икона XVI столетия менее ритмична, ее колорит резкий и более грубый, в нем нет гармонии, отличающей старую икону. Художников явно заботит внешнее богатство изображения, поэтому они используют золото в фоне, одеяниях, зданиях, предметах утвари.

Однако золотых красок становится недостаточно, и мастера прибегают к настоящему золоту. Сначала оно появляется только в венцах-нимбах вокруг голов святых, затем и в фонах. На старые, потемневшие иконы набивают золотые пластинки с тисненым узором – так называемые басмы. Это делается не только из желания приукрасить древнюю «темновидную» икону, но и для того, чтобы выразить свое уважение к ней. Под сверкающими драгоценными ризами исчезает новгородская и раннемосковская живопись, открытыми остаются только лики, руки и ноги. В сочетании с ярким золотом почерневшие лики кажутся еще более темными. Чтобы создать впечатление древней «темновидности» на своих иконах, московские художники XVI века сами начинают писать лики святых темными и очень густыми красками.

В работах московских иконописцев XVI века уже нет того, что было свойственно новгородскому искусству: силы красок, высокой духовности идеальных ликов, величественной простоты композиции и ритмичной легкости линий.

Иконопись ХVII века. «Строгановская школа»

В первой половине XVII века в иконописи главенствовали традиции XVI столетия. Ведущие позиции занимало официальное искусство, которое именовалось «годуновская школа». Мастера этой «школы» ориентировались на старые образцы и писали торжественно-монументальные иконы. От этого холодного искусства отличались произведения художников «строгановской школы». Такое наименование появилось из-за того, что живописцам покровительствовали солепромышленники и купцы Строгановы. В своей резиденции в Солевычегодске Строгановы собрали большую коллекцию замечательных икон, написанных главным образом в Москве.

Видными представителями «строгановской школы» были Прокопий Чирин и Никифор Савин, которые работали в конце XVI – начале XVII века. Небольшие иконы этих мастеров отличались почти восточной тонкостью письма, скрупулезной проработкой деталей, цветистостью красок. Яркие, сияющие иконы напоминали драгоценные камни, многие элементы изображения были выписаны золотом и серебром. Такие иконы-миниатюры обычно заказывали меценаты – ценители церковного искусства. Эти образа были предназначены не столько для моления, сколько для долгого любования. В работах художников «строгановской школы» декоративное начало затмевало духовное содержание. Такова икона «Святой Алексей», хранящаяся в Третьяковской галерее. Обладавший большим талантом московский художник тем не менее свел изображение к витиеватому узору: причудливые облака на небе, затейливая вышивка на одежде святителя, кудрявый пейзаж.

Святые воины на «строгановских» иконах не похожи на воителей, они представлены изящными, утонченными. Таковы иконы «Чудо Дмитрия Солунского», «Никита-воин», «Чудо Федора Тирона». Победы этих хрупких, одетых в щегольские одежды персонажей над врагом действительно представляются чудом. Таким же хрупким предстает Иоанн Предтеча на одноименной иконе. Он показан в изысканном пейзаже, населенном «тварями земными». Художник тщательно прописал каждую деталь изображения. И. Э. Грабарь (1871–1960), известный российский художник и искусствовед, написал о «строгановской школе»: «Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особой «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом изощренностью глаза и искусностью руки».

Большие изменения произошли в иконописи второй половины XVII века, когда в России появились произведения европейских художников. Влияние западных «образцов» больше всего ощущается в работах царских изографов Оружейной палаты, во главе которых стоял Симон Ушаков (1616–1686). Вместе с художником Иосифом Владимировым он написал трактат, в котором пропагандировал новые принципы иконописания, не соответствовавшие старой иконописной традиции. Одним из главных принципов было «живоподобие» – зеркальное отображение земной красоты в искусстве иконописи. Для достижения «живоподобия» использовалась светотень, в те времена именуемая фрязью.

Тщательнее всего следовало прописывать лики святых, что приближало их к идеально прекрасному человеческому лицу. Таковы иконы Ушакова «Богоматерь Кикская», «Спас Нерукотворный», «Архиерей Великий». Новые приемы, представленные Ушаковым, противоречили традиционной иконной композиции, плоскостному изображению одеяний святых. В идеально прекрасных ликах с его икон не было человеческой идеальности. Все это привело к тому, что иконы перестали быть иконами, но не стали и портретами. Произведения мастеров иконописи второй половины XVII века уступали работам лучших мастеров прошлого (Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия). Особенно заметно это при сравнении «Троицы» Рублева и Ушакова. По композиции обе иконы очень близки, однако «Троица» Ушакова с тщательно прописанными бытовыми деталями очень напоминает сцену трапезы. В ней нет одухотворенности, гармонии и неземной легкости, высокого идейного и религиозного содержания, составляющих суть иконы Рублева.

Церковь осудила стремление царских изографов к реалистичности, «живству». По этому поводу идеолог старообрядчества протопоп Аввакум писал: «…По попущению Божию умножися в нашей русской земле иконного письма неподобного изуграфы… Пишут Спасов образ… лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано… А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по немецкому».

Однако и оппонент Аввакума, патриарх Никон, так же яростно выступал против икон «фряжского» письма. Он приказывал изымать такие образа и выкалывать им глаза. В 1655 году в Успенском соборе патриарх провел публичное уничтожение нетрадиционных икон. Он бросал их на пол, разбивал, а осколки велел собрать и бросить в огонь. Никон подверг осуждению вельмож, которые заказывали эти иконы. Царь Алексей Михайлович, присутствовавший при экзекуции над образами, воспротивился: «Нет, отче, не сжигай их, пусть их лучше зароют в землю».

Современная иконопись

Техника иконописи со времен Андрея Рублева практически не изменилась. Как и в древности, деревянную доску сейчас покрывают особым составом, приготовленным на рыбьем клею, краски также делают из природных материалов. Красная краска – это растертая киноварь, золотая – сусальное золото, для зеленой используют минерал малахит. Современные художники сами готовят краску: растирают минерал в порошок и добавляют в него яичный желток, чтобы получилась темпера.