Блуждающий разум: Как средневековые монахи учат нас концентрации внимания, сосредоточенности и усидчивости - Джейми Крейнер Страница 29

стилистической стратегии: встраивать теологические, политические и этические тезисы в рассказ о человеке или людях, способных вызвать отклик у читателей и слушателей. Многие житийные нарративы разворачиваются как живое представление: здесь и бодрый экшен, и минималистичные, но запоминающиеся декорации и бутафория, и сильные монологи, здесь комедия, конфликт и «чернуха». Авторы жизнеописаний намеренно отходят на задний план, словно то, что они выкладывают перед читателем, происходит совершенно без их участия {8}.

Один из образчиков такого незабываемого яркого стиля, изначально написанный на греческом в VII веке, знакомит нас с одной святой глазами некоего монаха по имени Зосима в момент, когда тот странствует по Палестинской пустыне:

После 20 дней пути он однажды приостановился и, обратившись на восток, стал петь шестой час, исполняя обычные молитвы[129]: во время своего подвига он, приостанавливаясь, пел каждый час и молился. Когда он так пел [псалмы], то увидал с правой стороны как будто тень человеческого тела. Испугавшись и думая, что это бесовское наваждение, он стал креститься. Когда страх прошел и молитва была окончена, он обернулся к югу и увидел человека, нагого, опаленного до черна солнцем, с белыми, как шерсть, волосами, спускавшимися только до шеи. Зосима побежал в ту сторону с большою радостью…

Когда этот человек издали увидал, что Зосима приближается к нему, то поспешно побежал вглубь пустыни. Но Зосима как будто забыл и свою старость, и утомление от пути и бросился догонять беглеца. Тот поспешно удалялся, но Зосима бежал быстрее и когда нагнал его настолько, что можно им было услышать друг друга, то возопил со слезами:

– Зачем ты, раб Бога Истинного, ради Коего поселился в пустыне, убегаешь от меня, грешного старца? Подожди меня, недостойного и немощного, надежды ради воздаяния за твой подвиг! Остановись, помолись за меня и ради Господа Бога, Который никем не гнушается, преподай мне благословение.

Так восклицал Зосима со слезами. Между тем они достигли ложбины, как бы русла высохшей реки. Беглец устремился на другую сторону, а Зосима, утомленный и не имевший сил бежать дальше, усилил слезные мольбы свои и остановился. Тогда бежавший от Зосимы наконец остановился и сказал так:

– Авва Зосима! Прости меня ради Бога, что не могу предстать перед тобой: женщина я, как видишь, нагая, ничем не прикрытая в своей наготе. Но если ты хочешь преподать мне, грешной, свою молитву и благословение, то брось мне что-нибудь из своей одежды прикрыться, и тогда я обращусь к тебе за молитвой.

Страх и ужас объял Зосиму, когда он услышал свое имя из уст той, которая никогда его не видала и о нем ничего не слыхала.

«Если бы она не была прозорливой, – подумал он, – то не назвала бы меня по имени» {9}.

Этот эпизод рассказан как история внутри истории (агиограф повествует об опыте Зосимы), однако он все-таки разворачивается как последовательное действие. Погоня происходит на фоне некоего ландшафта. Припекает полуденное солнце. Мы слышим прямой диалог, где проявляются стремление, стенания, стыд, мурашки и шок. Образы постоянно меняются: смутная, уловленная периферийным зрением тень становится черно-белым существом, которое становится обнаженной женщиной, кричащей через сухое русло реки. В этом построении два неожиданных сюжетных поворота: «тень» и «существо» на самом деле женщина, и эта женщина знает Зосиму, хотя никогда раньше не встречалась с ним. И эти виражи подчеркивают более общий тезис – идентичности непостоянны. Вскоре мы узнаем, что эта женщина, Мария, бывшая любительница секса, пришла к осознанию себя как шлюхи и затем ушла в пустыню почти на 50 лет, где боролась со своими страстями. Ко времени встречи с Зосимой пустыня и самодисциплина сделали ее кожу темной, тело – более мужеподобным, а ее саму – святой {10}. И все это скомпоновано в одну яркую сцену. Художественные достоинства этой истории поразительны, но не уникальны: в раннесредневековой литературе полно рассказов, где сложные аргументы сконцентрированы в красочной картине, помогающей аудитории понять и запомнить их.

* * *

Жития и другие нарративные тексты раннего Средневековья иллюстрировались редко, отчасти именно потому, что сама манера изложения уже была энергичной и красочной. Роскошные кодексы с сопроводительными картинками существовали, но в основном то были разные части Библии, чаще всего – четыре Евангелия и Книга Бытия. Однако изображения в них применялись не ради одной только красоты, и даже не только ради облегчения запоминания. Они визуально транслировали идеи текста и приглашали зрителей поучаствовать в том, как их понял и выразил на странице художник. Художественные образы помогали читателям сосредоточиться, подталкивали их к более глубоким размышлениям о том, что они уже знали и помнили {11}.

Возьмем одну страницу из Келлской книги. Она изготовлена в Британии или Ирландии около 800 года и состоит из четырех Евангелий. Мы видим две фразы из Евангелия от Марка: erat autem hora tertia[130] (15:25) и et crucifigentes eum diviserunt vestimenta eius[131] (15:24). В них говорится о том, как солдаты, распявшие Иисуса, делят его одежду поздним утром. Историк искусства Бенджамин Тилгман обнаружил следующее: страница оформлена таким образом, чтобы читатель осознал всю сложность и многозначность этих пассажей и благодаря переплетению текстуальной и визуальной форм смог удержать это осознание в памяти.

Анализируя иллюминации, Тилгман рассказывает, что христиане иногда ассоциировали одеяние Иисуса с другим текстильным изделием из другой части Библии – с покрывалами скинии (Исх. 26:1), синими, пурпуровыми и червлеными, дважды окрашенными. Они видели эту связь, потому что само покрывало иногда понималось как плоть Христова и потому что и покрывала, и одежды Христа были разорваны во время пыток и казни (согласно евангельским рассказам). Поэтому на странице доминируют цвета покрова скинии, причем «пурпуровый» заливает «червленый» текст, где говорится о дележе одеяния Иисуса.

Ассоциация подкрепляется двумя ромбами в центре симметричных золотых рамок. Ромбы заполнены пурпурно-алым узором, который другие раннесредневековые художники иногда использовали для изображения покрывал, тогда как сама геометрическая фигура – знакомый всем символ нимба (гало) Христа и самого космоса, как бы говорящий, что Иисус трансцендирует за пределы земного измерения.

Четыре идеально симметричных прямоугольника отсылают к другой ветви толкований: разделение одежд Иисуса ассоциируется с его плотью и – в более символическом смысле – вообще с христианской церковью, которая укрепится во всех четырех сторонах мира. Сам Иисус рассечен этими прямоугольниками: его голова появляется над верхним правым, а стопы, обернутые в пурпур скинии, – под нижним левым. Он разделен, но не мертв {12}.

Столь много вложено в одну страницу. И все же образы – отнюдь не скорая дорожка, не легкий путь. Они скорее вдохновляют читателя вдуматься в их трудные, но притягательные загадки и в процессе обогатиться идеями и воспоминаниями, к которым легко вернуться, даже когда рукописи нет под рукой.

Графика также помогала монахам упорядочить все заученное, чтобы на базе воспоминаний обучаться новому. Раз образы можно использовать для соединения разных идей, как поступили создатели Келлской книги, то, наверное, их также можно использовать для сортировки по группам. Античные и средневековые аналитики памяти знали, что намного легче извлекать воспоминания, если они поделены на разделы. Таким образом монахи использовали как настоящие рисунки, так и словесные описания образов не только чтобы связать идеи, но и чтобы разграничить их.

Например, они любили изображать лестницу (типа стремянки), перекладины которой представляли разные моральные выборы, один возвышеннее и тяжелее другого. Несколько монастырских уставов именно в таком духе обсуждали процесс самоотречения, распределяя 12 актов смирения по 12 перекладинам. Или вот еще более знаменитая история: в 600-х годах один синайский игумен написал сочинение «Лествица Божественного восхождения», которое приобрело такую популярность в Восточном Средиземноморье, что его автора так и прозвали Klimakos – Иоанн Лествичник. Труд Иоанна полон афоризмов, агиографических виньеток и хитроумных метафор, а еще он прекрасно запоминается: все это наставление в аскетизме структурировано в последовательность из 30 шагов или монашеских практик, и такая структура помогала удерживать в голове всю систему послушания целиком, постепенно преодолевая вызовы, возникающие на каждой новой ступеньке {13}.

С XII века и далее ученые и наставники с особым энтузиазмом прибегали к образам деревьев, ангелов