Варлен Стронгин - Любовь Полищук. Безумство храброй Страница 16

Говорят, что у многих из них была своя тайна, связанная с «Эрмитажем». У кого заветная аллея или чем-то примечательный киоск, у кого – приносящая удачу гримерка или птица, иногда сидящая на карнизе гримерной. Артист Театра сатиры Владимир Яковлевич Хенкин каждый год находил подосиновик у дерева, растущего в пяти метрах от входа в театр, торжественно показывал своим коллегам как символ успеха, хотя, поговаривали, что этот гриб он каждый раз покупал на рынке. Но, пожалуй, самой интересной тайной сада «Эрмитаж» является рождение здесь известной артистки театра, кино и эстрады Любови Григорьевны Полищук. И не в знаменитом деревянном театре, построенном по проекту каменного, с партером, ложами и амфитеатром, а в своеобразном городском мезонине, расположенном невдалеке от входа в парк, мимо которого ежевечерне десятки, сотни зрителей проходили к эстрадному театру, и лишь единицы из них, стесняясь и незаметно проскальзывали к входу в театр, поначалу называемый «Зеркальным», а после исчезновения эстрадной реликвии – театром «Эрмитаж».

Воспоминания могут касаться чего и кого угодно, но воспоминание о Любе Полищук предполагает как минимум двух героев – артистки и режиссера.

Существуют понятия: «мой артист», «мой режиссер», то есть творческие люди близкие по мироощущению, по своим возможностям и замыслам.

Режиссер, о котором пойдет разговор, Михаил Захарович Левитин, любил стихи немецкого поэта Магнуса Энценсбергера: «Люди только мешают, путаются под ногами, вечно чего-то хотят, от них одни неприятности. Ах, если бы не было людей!»

В этих словах, по мнению Левитина, полных скорби, звучит боль человеческая: детей бы не было, открытий, догадок, озарений и, наконец, театра.

По его миропониманию, «актер – феерическое приспособление, его способности так выразительны, что руки в любое время могут обрести подвижность щупальцев. Возможно создание такой среды, в которой люди будут многообразны и легки как рыбы». «И это может быть только в театре, – думал Левитин. – Не смейтесь. Океанское дно – один из интереснейших театров… Я искал законы, способные нарушить нашу повседневную пластику и стать основой новой пластики – театральной. В готовом спектакле зритель этого воображаемого мира не увидит, но чье-то присутствие, какую-то тайну ощутит – тайну рождения спектакля». После сдачи дипломного спектакля своему любимому режиссеру Юрию Петровичу Любимову у Левитина с ним возник сложный разговор: «Ну что с того, что вы – режиссер? Мой вам совет – научитесь слушать старших», – говорил Любимов Левитину, который понял: «Спектакль переделывали не потому, что хотели мне зла, а потому, что он не был похож на другие спектакли театра. Я жил и живу в театре счастливо. Преображенной жизнью. Я учусь ее создавать, и первую возможность этого мне подарил Театр на Таганке».

Левитин, не отрицая общепринятых законов театра, искал новый чувственный узел – актера и пространства. Как передать актерам свое ощущение пространства? Надо не поместить их в это пространство, а пространство спроецировать в них. Они его в себе носят. Сценическое пространство чутко к присутствию в нем людей. И поэтому каждое движение персонажа носит характер пространственно-психологического пространства.

«Запомни, – говорил себе Левитин, – поворот головы – это уже событие, шаг – кульминация». Самое дорогое из воспоминаний Левитина – когда он нерешительно протянул руку сцене, и она ответила ему мощным долгим рукопожатием.

Не случайно Михаил Левитин в одном из первых своих спектаклей обратился к творчеству многим непонятого и даже осуждаемого писателя Даниила Хармса (настоящее имя Даниил Петрович Ювачев). И псевдоним он взял себе странный – Даниил Хармс. Имя было подлинное, а вместе с необычайной фамилией походило на цирковой фокус.

«Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении», – писал он. Его занимала абсурдность существования, действий, поступков отдельного человека или группы людей, помноженная на абсурд самой жизни, действительности, бытия. Он был писателем-новатором, и в этом была трагедия его жизни: «Нет уважения ко мне писателей. Нет между ними подлинных искателей».

Его арестовывали трижды, и погиб он в тюрьме в возрасте 35 лет. Говорят, что он умер от голода. В Ленинграде при блокадной нехватке продуктов просто закрыли на ключ тюрьму и сделали вид, что забыли об ее обитателях. Он жил по общим меркам нелегко, а погиб страшно и дико, даже по самым грубым и нечеловеческим меркам.

Но именно Даниил Хармс еще в 1935 году в одном из своих кратких эссе предвосхитил появление актрисы Любви Полищук, не дословно ее, не портретно, с ее красотой и обаянием, а с ее характером.

«Одна особа, ломая в горести руки, говорила: «Мне нужен интерес к жизни, а вовсе не деньги. Я ищу увлечения, а не благополучия. Мне нужен муж не богач, а талант, режиссер, Мейерхольд!»

Люба никогда вслух не говорила о подобном, о нежелании иметь богатого мужа, но о способном и талантливом думала. И о хорошем режиссере мечтала. При этом необязательно о муже-режиссере. Тем более Мейерхольде. Даже упоминать его имя тогда уже было небезопасно. Он поставил спектакль «Земля дыбом» и посвятил его на афише первому командарму Льву Троцкому. «Уже тогда было ясно, что Мейерхольд обречен, что дни его сочтены», – рассказывал мне его ученик.

Левитину было легче, чем его любимому автору: «Театральная жизнь с ее массой каждодневных потрясений отвлекала его от мыслей реальных, звала и удаче». У Мейерхольда хватало потрясений числом поболе и качеством построже и опаснее. Но выживать в условиях постоянных потрясений помогало ему тоже творчество.

Я уверен, что неустроенность Любы Полищук, вечные выговоры родителей о необходимости реальной работы, трудности материального свойства – все это заставляло заняться в самодеятельных студиях, воплощать в жизнь мечту стать актрисой, и наконец, состоялось официальное признание ее способностей – принятие в эстрадную студию при филармонии. Любе сказали, что Юрий Петрович Любимов однажды заметил Михаилу Левитину: «Вы балетмейстер, а не политик». Это не испугало ее, ни в какой мере. И не отвадило Полищук от нового для нее интересного режиссера. Ведь после репетиций в танцевальной студии она была ближе к балету, чем к политике, и по профессиональным данным и по интересу – к социальным вопросам бытия. Она признавала необходимость знания текущих и злободневных дел в стране и была не прочь их понять и проанализировать, но позже, после освоения балетных новаций. Однажды в гастрольной поездке в Новосибирске она призналась мне, что ее увлекают мои разговоры с публикой, знание быта людей, их запросов. Ее по-настоящему волнует игра Валентина Гафта, Иннокентия Смоктуновского. «Но я, наверное, никогда не смогу быть такой умной и интеллектуальной, как Смоктуновский, – произнесла она. – Им, наверное, нужно родиться». – «Или научиться быть, – возразил я, – создавать вокруг себя на сцене интеллектуальное поле и вовлечь в него зрителя. Для этого надо многое знать и уметь сопереживать бедам людей. Чувству сопереживания не научишься, отзывчивым и добрым человек бывает от природы. Реже – злым, зачастую человека отупляет и обозляет жизнь, неумение сопротивляться плохому в нашем бытие, а всякого грязного и лживого в нем хватает. Я ей привел пример того, как в стране был брошен клич в каждой республике иметь своего Павлика Морозова, борющегося с родителями-кулаками. Не знаю, как во всех республиках, но в Узбекистане такого «борца» нашли в Ташкенте. В честь него назвали улицу – «Улица мальчика Бориса Адылова». Михаил Левитин говорил: «Это тема вряд ли подвластна пластическому изображению, здесь нужно то, что мы зовем гражданским пафосом, драматизмом. Мои занятия пластикой и пространством вовсе не отрицают драму и трагедию. Это высшие сферы искусства, но одно не должно мешать другому. Где-то на стыке разных подходов к театру рождается истинный театр, театр самых высоких чувств».