Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» Страница 30

Существует ли театральная речь? Увы, существует: это штампы, это звучные пошлости, это пустые фразы, грохочущие, как порожние бочки, это невыносимая риторика наших водевилей и драм, которая теперь уже начинает вызывать смех. Интересно было бы изучить стиль таких талантливых драматургов, как гг. Ожье, Дюма и Сарду; я имею к ним немало претензий, особенно к двум последним: они пользуются условным языком, языком, который они вкладывают в уста всех без исключения действующих лиц — мужчин, женщин, детей, старцев, персонажей любого пола и возраста. Мне это кажется досадным, потому что каждый характер обладает своей речевой манерой, и если стремиться к созданию живых существ, то персонажей следует выводить перед зрителем не только в точных костюмах и в окружении определяющей их материальной среды, но и с их индивидуальной манерой думать и выражать и мысли. Повторяю, это и есть та очевидная цель, к которой идет наш театр. Нет театральной речи, которая строилась бы по каким-нибудь законам, определяющим расположение пауз или звучание; просто существует диалог, который становится все более и более точным и следует за прогрессом в области декораций и костюмов, — или, вернее, вызывает этот прогресс, развивающийся по натуралистическому пути. Когда пьесы будут более правдивыми, то интонации актеров поневоле станут и проще и естественней.

В заключение повторю, что война против условностей далеко не окончена и, без сомнения, не будет окончена никогда. Сегодня мы начинаем ясно видеть, куда мы идем, но на дворе еще стоит оттепель, и мы все еще шлепаем по лужам риторики и метафизики.

АКТЕРЫ

По случаю конкурсных экзаменов в Консерватории мне хотелось бы высказать свое мнение о том, как во Франции поставлено государственное обучение актеров.

Несомненно, это профессиональное обучение у нас вполне соответствует французскому национальному духу. Учебное заведение, где осуществляется подготовка актеров, называется «Консерваторией», и таким образом, перед ним стоит прежде всего задача консервативная: она сводится к сохранению традиции, к приобщению молодых людей к искусству, в известном смысле жреческому, приемы которого вовеки незыблемы. Данный жест означает лишь то-то, изменению он не подлежит. Одно выражение лица служит для удивления, другое — для ужаса, третье — для восторга и так далее, — целый набор таких выражений, и их следует выучить; актер, оканчивая Консерваторию, в конце концов усваивает их, даже если обладает скромными умственными способностями. Сходным образом поставлено обучение живописи в Академии художеств. Если учащийся не совсем уж круглый идиот, если природа наделила его всеми необходимыми физическими свойствами, то есть ногами и руками, то из него в конце концов сделают живописца.

Впрочем, заметьте, я не отрицаю необходимости в таких учебных заведениях. Нам нужны приличные художники, в достаточной степени владеющие своим ремеслом, чтобы декорировать буржуазные гостиные; нам нужны и актеры, умеющие держаться на сцене, кланяться и отвечать; должен же кто-то играть в неисчислимых комедиях и драмах, которые потребляет за зиму Париж! Окончивший Консерваторию студент, по крайней мере, знает основные элементы ремесла. Чаще всего он никакими способностями не отличается, но вполне прилично владеет техникой и честно исполняет и служебные обязанности.

По отношению к обучению как таковому, к преподавателям Консерватории нужно проявить большую строгость. Внушить своим ученикам талант они, ясное дело, не в силах. Может быть, им даже приходится — до известной степени — придерживаться рутинных традиций, чтобы не сразу ломать вековые привычки. Обучение по необходимости построено на устоявшейся системе принципов, которую можно применить к большинству учащихся со средними способностями. Но, право же, театральная традиция у нас одна из самых ложных, давно пора вернуться к правде, — и надо это сделать постепенно, если мы никого не хотим оскорбить.

Вспомните только о нелепых условностях: о театральных трапезах, когда актеры сидят к зрителю вполоборота, о торжественных или комических выходах и уходах, о персонажах, которые, независимо от характера сценического действия, всегда обращаются со своими монологами в зрительный зал. Мы привыкли к этой фальши, она уже нас не коробит; но ведь это нарушает иллюзию, это превращает театр в лживое искусство и губит даже выдающиеся пьесы.

Не будем говорить о латинских народах, об итальянцах и испанцах; их драматическое искусство еще напыщенней, еще условней нашего. Но у северных народов актеры играют гораздо свободнее, не слишком беспокоясь о пышности зрелища. У нас, например, только знаменитые актеры, те, кто обладает безоговорочной властью над публикой, позволяют себе произнести реплику, став к зрительному залу спиной. Это считается неприличным. Между тем правда такой позы может быть источником замечательных эффектов, — ведь она сплошь и рядом встречается в жизни. Хуже всего, что наши актеры играют для зала, для парада: они себя чувствуют на сцене как на пьедестале, они хотят все видеть и себя показать. Это изменилось бы в корне, если бы актеры не разыгрывали пьес, а жили в них.

Говорят о театральной специфике. Эта специфика отнюдь не то, чем ее хотят представить. Если бы обучение было теснее связано с реальной жизнью, если бы учеников Консерватории не превращали в заводных кукол, то можно не сомневаться: нашлись бы актеры, которые преобразовали бы искусство театра и наконец возвели на подмостки истину.

Классическое, традиционное обучение молодых актеров — вещь сама по себе отличная: оно позволяет формировать добротные средние силы для повседневных нужд театра. Критика, однако, может воздействовать на самое обучение, на систему принципов, которой придерживаются преподаватели, озабоченные прежде всего необходимостью сохранить традиции.

Чтобы понять характер нынешнего актерского искусства, нужно вернуться к истокам французского театра. В трагедиях XVII века царит дух великолепия: римляне и греки щеголяют в париках современных вельмож, спектакль развертывается величаво, как дворцовое торжество. В то время актеры священнодействовали. Поднимаясь на подмостки, они оказывались в мире царей и богов. Искусство сводилось к тому, чтобы как можно дальше уйти от природы. Все должно было звучать благородно, — и вплоть до слов: «Я ненавижу вас!» — все говорилось нежно. Наибольшим успехом пользовался такой актер, который лучше других владел изящными придворными манерами, умел округло двигать руками, покачивать бедрами, грассировать, грозно вращать глазами.