Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» Страница 31

Говорят о театральной специфике. Эта специфика отнюдь не то, чем ее хотят представить. Если бы обучение было теснее связано с реальной жизнью, если бы учеников Консерватории не превращали в заводных кукол, то можно не сомневаться: нашлись бы актеры, которые преобразовали бы искусство театра и наконец возвели на подмостки истину.

Классическое, традиционное обучение молодых актеров — вещь сама по себе отличная: оно позволяет формировать добротные средние силы для повседневных нужд театра. Критика, однако, может воздействовать на самое обучение, на систему принципов, которой придерживаются преподаватели, озабоченные прежде всего необходимостью сохранить традиции.

Чтобы понять характер нынешнего актерского искусства, нужно вернуться к истокам французского театра. В трагедиях XVII века царит дух великолепия: римляне и греки щеголяют в париках современных вельмож, спектакль развертывается величаво, как дворцовое торжество. В то время актеры священнодействовали. Поднимаясь на подмостки, они оказывались в мире царей и богов. Искусство сводилось к тому, чтобы как можно дальше уйти от природы. Все должно было звучать благородно, — и вплоть до слов: «Я ненавижу вас!» — все говорилось нежно. Наибольшим успехом пользовался такой актер, который лучше других владел изящными придворными манерами, умел округло двигать руками, покачивать бедрами, грассировать, грозно вращать глазами.

От этого мы, слава богу, отошли. Правда костюма, декораций и движений постепенно одержала верх. В наши дни Нерон уже не носит парика[6], а постановка «Эсфири»[7] идет в блистательном и весьма точном оформлении. Но, по сути дела, традиция величавости, торжественной игры все же сохранилась. Когда французские актеры выходят на подмостки, они по-прежнему подобны священнодействующим жрецам. Стоит им подняться на сцену, как им начинает казаться, что они стоят на пьедестале и что на них взирает вселенная. Принимая условные позы, они тотчас уходят от жизни и вступают в мир монотонно-театрального пения, фальшивых, противоестественных телодвижений, которые на улице вызвали бы смех.

Возьмите даже веселую пьесу, комедию, и внимательно поглядите на исполняющих ее актеров. Вы узнаете в них тех разряженных комедиантов XVII века, которые были отцами французского драматического искусства. Выходы нередко сопровождаются пристукиванием каблуков, — так возвещается о появлении героя и это привлекает к нему внимание публики. Эффекты выходят за пределы правдоподобия, их цель — утвердиться на сцене и вызвать аплодисменты. Чтобы понравиться публике, актер придает своей физиономии особое выражение, усаживается в наиболее выигрышной позе победоносного красавца, закидывая ногу на ногу и картинно задирая голову. Актеры уже не ходят, не говорят, не кашляют, как на улице. Видно, что они играют спектакль и что усилия их направлены на то, чтобы, отличаясь от обычных людей, вызывать удивление буржуа. В ярмарочных шутах, выставляющих зад для пинков, мы узнаем греков или римлян великого века.

Да, традиция могущественна. Она подобна тончайшему песку, который неумолимо и непрерывно просачивается сквозь мельчайшие ячейки любого фильтра. Причина уже исчезла, последствия же все еще живут. Пусть эти последствия изменились до неузнаваемости, пусть они ничуть не похожи на первопричину, — они тем не менее существуют и обладают всей полнотой власти. Если сегодняшний театр повергает в отчаяние тех, кто ценит естественность, то виновны в этом наши предки и наша консервативность в обучении актеров, которых традиция уводит в сторону от истины.

Искусство формируется не за один день. Зато когда уж оно сформировалось, формы его приобретают твердость гранита. Вот почему так трудно вводить новшества, изменять направление, по которому шло несколько поколений. В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем всюду, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям; большинство зрителей от этого не страдает; ложные эффекты приводят их в восторг, и они рукоплещут, славя истину; извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой. Поэтому театр и цепляется за существующую драматическую форму.

И хотя натуралистическая эволюция совершается безостановочно и независимо от нашей воли, судьба истины у нас в театре печальна. Не могу составить обвинительное заключение по всем правилам, но приведу несколько примеров. Я уже говорил о выходах и уходах, которые чаще всего противоречат здравому смыслу, — они то слишком медленные, то слишком стремительные, они преследуют лишь одну цель — вырвать у публики аплодисменты. А что может быть нелепее, чем переходы актеров во время более или менее затянувшейся сцены? В самой середине диалога, актер, стоявший слева, внезапно пересекает всю сцену и становится справа, а тот, кто стоял справа, переходит налево без всяких разумных на то оснований. Говорят, это приятно для глаза; возможно, но как ни объясняй, это постоянное хождение взад-вперед не становится ни менее нелепым, ни менее ребяческим. Напомним еще о том, как актеры садятся, едят, бросают в зал реплику, предназначенную для стоящего рядом персонажа, подходят к суфлерской будке, чтобы произнести эффектную тираду, в то время как другие актеры делают вид, что с молитвенным вниманием прислушиваются к ней. Одним словом, актер не может сделать шага, не может произнести фразы, чтобы от этого шага или от этой фразы за версту не несло фальшью. Исключение составляют только взрывы подлинной, жизненно правдивой страсти, которые мы изредка видим в игре гениальных артистов.

Знаю, что мне на все это ответят. Театр, как полагают, существует лишь благодаря условности. Если актеры топают ногами или повышают голос, то это делается для того, чтобы их было слышно; если они в каждый, даже самый незначительный, жест вкладывают преувеличенную выразительность, то лишь ради того, чтобы смысл жеста был понятен всем по ту сторону рампы и зритель все увидел. Так театр превращают в некий особый мир, где ложь не только допускается, но и объявляется необходимой. Создают странные законы драматургического искусства, выражают в виде аксиом самые удивительные нелепости. Заблуждения становятся правилами, и критики поносят всякого, кто этих правил не придерживается.

Наш театр есть то, что он есть, — это, конечно, факт; но разве театр не мог бы стать иным? Ничто так не бесит меня, как стремление заключить искусство в какой-то узкий круг. Всякому ясно, что за пределами этого круга существует обширный мир, сохраняющий все свое значение. Если вы хотите преуспеть в театре, изучить прихоти публики и сервировать ей то блюдо, которое ей по вкусу, к которому она привыкла, — тогда вам нужно придерживаться нынешней формы театра. Но если эта форма вас коробит, если вам традиция представляется фальшивой и вы полагаете необходимым приучить публику к иному искусству, более логичному и более правдивому, — тогда вы не совершите преступления, пойдя путем эксперимента. Недаром я всегда с изумлением слышу, как критики безапелляционна заявляют: «Это — театр, а это — не театр». Что они могут знать об этом? Разве в одной-единственной форме заключено все искусство? То, что они называют «Театр вообще», — это всего лишь одна из возможных форм театра, не более того. Я бы даже добавил, что эта форма театра весьма ущербная, узкая, использующая фальшивые приемы. Завтра может возникнуть новая театральная форма, которая опрокинет нынешнюю. Разве театр греков, театр англичан, театр немцев — это наш театр? Разве в пределах одной и той же национальной литературы театр не может обновиться, создать произведения в совершенно новом духе и на основе новых правил? Зачем же в таком случае навязывать нам абстракцию, какой-то Театр с большой буквы, подобный свирепо нетерпимому языческому божеству, которое не допускает ни малейшего отклонения от религиозной догмы?