Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход - Катарина Лопаткина Страница 30

получаются интересными. Однако тогда мне больше всего понравилась его старая работа, выполненная еще в 1918 году в России. Это небольшой коллаж приблизительно 40×30 см. На нем изображен собор Парижской Богоматери и наклеены газетные вырезки, этикетки и тому подобное. Удивительно интересная вещь, сделанная из ничего. Главное – поразительно ощущается время и, несмотря на довольно случайный набор наклеек, строгая закономерность и ненадуманность, я бы сказал, почвенность всего ансамбля. Пожалуй, это было самое значительное художественное произведение, и я «ухватился» за него. Но не тут-то было. Анненков сам понимал его значение и, несмотря на мои уговоры, не согласился продать его для Русского музея.

Я много видел произведений наших художников, эмигрировавших из России в 1920-х годах, и смею утверждать, что ни один из них за границей не создал ничего более значительного, чем у себя на родине. Даже такой «интернациональный» художник, как Александр Николаевич Бенуа, в жилах которого, по его утверждению, текла кровь пяти национальностей, в том числе и французской, живя в Париже почти 35 лет, ничего не написал за этот период более значительного, чем то, что он сделал на родине. Его «Версали», созданные в России, стоят неизмеримо выше по художественной правде, чем «Версали», сотворенные в Париже. Последние немощны, натуралистичны, малохудожественны. А Марк Захарович Шагал, будучи в 1973 году в Ленинграде и увидев в запасниках Русского музея свою картину «Прогулка» 1917 года, готов был отдать за нее все, что он написал, живя за рубежом. И совсем немногим мастерам, таким, как Ларионов или Гончарова, удалось удержаться на уровне художественных достижений, которые они имели в России до эмиграции. Отрыв от почвы, от своего народа не проходит бесследно. Так и у Анненкова – ни одна новая, выполненная в Париже работа не достигает уровня прошлых работ.

После осмотра живописи, развешенной на стенах мастерской, уже за рабочим столом начали смотреть портреты. Оказалось, портрет Ленина, исполненный карандашом в 1921 году, он уже продал. Портреты Луначарского и Горького тоже продал. Портреты Ворошилова, Красина, Леонида Андреева, Тухачевского и некоторые другие довольно посредственные. Очень хорошие портреты Анны Ахматовой, Пильняка. Очень выразительный карандашный портрет Сталина 1924 года. «Характер передан сильно, и деспотизм чувствуется и воля железная» (так в дневнике 1967 года). Портрет Ленина Анненков обещал вернуть, т. к. без него покупка вообще не состоится (приближалось 100-летие со дня его рождения), хотя, судя по фотографии, портрет не отличался высоким качеством.

В связи с этим портретом в литературе. появилось много споров, смысл которых сводился к стремлению определить: с натуры рисовал Ленина Анненков или не с натуры. Я специально не интересовался этим вопросом и не расспрашивал его об этом. Для меня с самого начала было ясно, что карандашный портрет Ленина 1921 года к натурной работе не имеет отношения. Работая с натуры, художник при всем желании обобщить формы и усилить характер не может целиком отвлечься и проигнорировать живые черты лица, посадки, жестов. Наглядным примером этому служат натурные наброски Альтмана. Ленин там живой с характерными особенностями лица, манерой держаться и т. д. У Анненкова – Ленин – это мертвая схема и поза придумана. Скорее всего этот рисунок был выполнен по какой-то фотографии. Сам Анненков писал, что он в 1921 году в Кремле в течение двух сеансов сделал с натуры набросок (или «рисунок», этот термин он тоже употребляет) как подготовительный к большому портрету. Портрет же он не писал и не собирался писать. Однако после марта 1924 года перед отъездом за границу Анненков исполнил масляными красками (черной и белой) портрет Ленина по наброску 1921 года ради заработка. (См. Ю. Анненков «Дневник моих встреч…» Нью-Йорк, 1966, стр. 283)[210]. Карандашный же портрет Ленина интересен как исторический прижизненный материал и как входящий в серию портретов, созданных Анненковым. Мог ли Анненков на высоком уровне своего таланта написать или нарисовать настоящий портрет Ленина? Я сильно сомневаюсь. Сомневаюсь потому, что та животная ненависть к Ленину, которую он высказал в «Дневнике моих встреч», не позволила бы ему создать хоть что-либо значительное. (Хотя я понимаю, что в «Дневнике…», изданном в 1966 году и все, что касается деятелей советского времени и особенно Ленина, во многом выражает стремление показать читателям «знай и мое копыто» и наверное не отражает настроений автора начала 1920-х годов). Но вернемся к портретам. Согласно полученной мною инструкции, о которой упомянуто выше, я отказался от портретов Муралова, Радека, Каменева и Керенского. Жена Юрия Павловича не пожелала расстаться с портретом Жерара Филиппа, а я в свою очередь отказался и от портрета Ильи Эренбурга, выполненного в 1934 году и малоинтересного. К тому же личность Эренбурга получила вполне достаточное иконографическое отражение в портретах советских художников и платить за него валюту не было смысла. Часть портретов Анненков «не смог найти». В общем, из 26 портретов, числившихся в предварительном списке, осталось только 19 и платить за них 15000 франков смысла не было. Правда, Анненков предложил восполнить этот урон 33-мя иллюстрациями к произведениям Некрасова, выполненными им в 1964-65 годах. Однако они оказались слишком слабыми в художественном отношении и не представляли интереса для нашей страны. Здесь можно сказать, что Юрий Павлович взялся не за свое дело, ибо все творчество художника, его смысл и форма находятся в резком противоречии с творчеством Некрасова. Кроме того Анненков никогда не знал и не чувствовал крестьянской жизни и сколько-нибудь сносных иллюстраций не получилось.

Юрий Анненков

Портрет В. И. Ленина. 1921

Бумага, карандаш

Государственный Русский музей

В памяти возникали превосходные, почти конгениальные иллюстрации С. В. Герасимова («Кому на Руси жить хорошо») или А. О. Пахомова («Мороз Красный нос»). Эти художники не только создали иллюстрации к произведениям Некрасова, но практически сконструировали всю архитектонику иллюстрируемых книг.

Взамен недостающих портретов и иллюстраций я отобрал 25 листов театральных декораций и костюмов, выполненных в цвете и представляющих безусловный интерес как для музея Бахрушина, так и для Ленинградского театрального музея. На этом, казалось, моя миссия по взаимодействию с Анненковым кончалась, и все дела по приобретению и перевозке в Союз произведений должен был производить «Новоэкспорт». От Анненкова я позвонил Ростиславу Мстиславовичу Добужинскому, предварительно выяснив, конечно, у Юрия Павловича, что именно он платит за каждый звонок от него и за продолжительность разговора. А когда к нему звонят, то платит тот, кто звонит.

Вскоре Добужинский приехал: натура более широкая и более приятная – русская открытая физиономия, не лишенная мягкого юмора. Все втроем пошли к Монпарнасу в ресторанчик «Доминик». Мифический для меня петербургский «Доминик» здесь воскрес реально. Юрий Павлович сначала «довел» нас до ресторана, потом до столика и все же не остался, ушел домой, и мы остались вдвоем. Как выяснил я позже, ресторанчик довольно дорогой.

У «Доминика» все говорят по-русски. С пластинки несутся балалаечные трели, на стенах картинки