Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd Страница 49

До этого раза мы обычно летали на гастроли без всякого сопровождения, так что теперь, когда вместе с нами оказались семьи и целый лагерь сторонников, вся атмосфера существенным образом изменилась. Я уверен, что качество концертов от этого только пострадало, ни о какой серьезной работе не могло быть и речи. Добавил расслабленности и ритм турне. В Японии нас ожидали не стремительные переезды из города в город, как в Штатах, а всего около пяти выступлений за три недели. Так что от этого тура осталось ощущение загородной школьной прогулки — скорее каникул, нежели рабочей поездки. Мы оказались в Японии вскоре после Олимпиады в Саппоро, а потому направились в горы, желая насладиться активным отдыхом на лыжне. В Саппоро нас встретила тирольская музыка, дудящая из системы «Tannoy» вдоль подъемника. Зато вместо глинтвейна были рис и саке. Мы еле-еле подобрали себе ботинки. Особенно тяжело пришлось Артуру Максу (мы прихватили его с собой для нашего светового шоу, вспомнив об изобретательности, проявленной им с освещением в зале «Филлмор-Ист» в 1970 году) — у которого оказался огромный размер ноги.

Дальше последовал достаточно простенький тур по Штатам. Частью жизни любой группы становится создание базы поклонников среди штатовской публики. К тому времени мы уже несколько лет были заняты этим процессом, и хотя по-настоящему успешного альбома у нас пока еще там не было, нам удавалось заполнять достаточно крупные зрительные залы. Стоит только ввязаться в процесс «покорения Америки», и это уже никогда не кончится.

После американского тура и нескольких выступлений в Европе мы наконец-то получили возможность начать серьезную работу над записью «Dark Side» — и на весь июнь засели в студии на Эбби-роуд. Мы целенаправленно взялись за дело, устраивая трехдневные, а порой даже недельные сессии. Всякий раз, появляясь на очередной такой сессии, мы горели желанием как можно скорее включиться в процесс. В студии витала атмосфера уверенности. Со времен «Meddle» мы сами себя продюсировали, а потому сами могли устанавливать себе график. В тот период мы решили планомерно, трек за треком, работать над альбомом, пока каждый фрагмент не будет нас удовлетворять.

Атмосфера была более оживленной, нежели во время наших ранних визитов на студию «EMI». Вместе с рок-музыкой выросло новое поколение звукооператоров и техников. Как и сотрудники коммерческих студий, люди этого поколения прекрасно понимали важность хороших отношений с музыкантами. Ушли в прошлое времена, когда студийные работники болтались возле нас лишь затем, чтобы следить, не стащили ли мы ножницы для монтажа и не мухлюем ли с рабочей панелью.

В самом начале работы над «Dark Side» к нам командировали Алана Парсонса, местного звукооператора, который в свое время был помощником инженера записи на «Atom Heart Mother». После работы в отделе копирования пленки в «EMI» Алан твердо настроился стать звукооператором. Набравшись опыта во время работы над альбомами «The Beatles» «Abbey Road» и «Let It Be», он принял участие в качестве полноправного звукооператора в записи Полом Маккартни и Джорджем Харрисоном их сольного материала, а также в записи синглов «The Hollies» «Не Ain't Heavy» и «The Air That I Breathe». Пройдя через систему ученичества «EMI», Алан, как и все практиканты этой фирмы, приобрел широчайшие знания всех аспектов работы в студии звукозаписи. Он стал чертовски замечательным звукооператором. Однако Алан также обладал прекрасным слухом и сам был достаточно способным музыкантом. Все это в сочетании с его природными дипломатическими навыками необыкновенно нам помогло. Таким образом, Алан смог внести активный положительный вклад в альбом.

Я был в восторге от звука, который Алан сумел получить на пленке от моих барабанов. В рок-музыке правильная работа в этом плане является одним из главных признаков мастерства для любого звукооператора. Поскольку первоначально барабаны использовались для того, чтобы подгонять армию на войне, а не завоевывать сердца прекрасных дам, едва ли стоит удивляться тому, сколько баталий было посвящено барабанному саунду.

Барабанная установка — фактически единственный оставшийся акустический инструмент в стандартном рок-контексте — объединяет некоторое число составляющих, которые норовят вибрировать, грохотать и резонировать в самом широком диапазоне звуков и плоскостей. Хуже того, удар по одному элементу запускает цепную вибрацию остальных. Во времена четырехдорожечной записи звукооператору требовалось ухватить, но развести по разным каналам твердый удар по басовому барабану и хай-хету для разметки времени, полнокровный звук рабочего барабана, настроенные тона тамтамов и звучание тарелок. Установка микрофонов для улавливания всего вышеперечисленного представляет собой черную магию этого бизнеса, а также весьма удобный способ отличить хороших магов от никудышных. Полный диапазон звукооператорских навыков Алана стал очевиден, как только мы начали работать над записью ударных.

Композиция «Speak То Ме» задумывалась как увертюра и представляла собой то, чем по нашему мнению должна быть увертюра, — прообраз всего последующего. Она была составлена из мотивов всех остальных вещей на альбоме, которые я вчерне набросал дома, а затем окончательно собрал в студии. Первоначально мы попытались сделать сердцебиение, открывающее композицию, из больничных записей реальных пульсов, однако все они звучали слишком уж напряженно. Тогда мы вернулись к возможностям музыкальных инструментов и использовали очень мягкий бой по басовому барабану, снабженному мягкой прокладкой. Странным образом этот бой звучал куда более жизненно, хотя средний темп сердцебиения в 72 удара в минуту оказался слишком быстрым, и мы уменьшили его до такого уровня, который не вызвал бы тревоги у кардиологов. Колоссальный аккорд на пианино длился больше минуты, пока педаль громкости была крепко прижата, а затем прогонялся назад для обеспечения этой вещи встроенности в следующую композицию.

«Breathe» также представляет собой эксперимент по использованию одной и той же мелодии для двух песен — или, если более точно, для двух фрагментов между песнями, так что эти фрагменты возникают в качестве реприз после «On The Run» и «Time».

Композиция «On The Run» стала существенной переработкой инструментального «мостика» из «живой» версии альбома. По сути, это была одна из последних композиций, которые были добавлены к альбому лишь после того, как мы получили доступ к «EMS-SinthyA», преемнику СКН-3. СКН (студия контролируемого напряжения) представляла собой синтезатор английского производства, изобретенный Питером Зиновьеффом и его командой из «Би-би-си радиофоникс уоркшоп», чья тема к «Доктору Кто» помогла донести чисто электронную музыку до более широкой публики, и мы использовали этот аппарат при записи некоторых треков на альбоме «Dark Side». Однако СКН не хватало клавиатуры. К синтезатору «SinthyA» клавиатура прилагалась. Благодаря этому мы смогли в композиции «On The Run» медленно проиграть булькающий звук, а затем электронным образом его ускорить. Для этого трека мы также совершили масштабный набег на фонотеку звуковых эффектов фирмы «EMI», а вдобавок получили еще один повод, чтобы вернуться в эхо-камеру позади Студии-3 для записи звука шагов.