Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd Страница 50

Эта фонотека определенно нас спасала, пока мы торчали в студии: всегда можно было передохнуть, отправившись туда, чтобы исследовать ее потенциал. Кроме того, там хранилось множество звуковых эффектов, которые мы обожали, но так никогда и не смогли использовать. Пожалуй, самым любимым был эффект под названием «Битком набитый шкаф»: он представлял собой звук того, как кто-то открывает буфет и оттуда вываливаются всевозможные принадлежности. Еще всем нам очень нравился «Ганга Дин», в котором раздраженного трубача атакует постоянно увеличивающийся в мощи арсенал оружия, явно намеренный стереть жалкого музыканта с лица земли. После каждого ружейного выстрела, автоматной очереди или воздушной бомбардировки трубач упорно продолжает играть, все более слабо, однако с не меньшим упорством.

Впрочем, для часов, открывающих композицию «Time», мы использовали не архивную запись из библиотеки, а элементы квадрофонической демозаписи, сделанной Аланом за месяц-другой до начала работы над альбомом «Dark Side». Он тогда отправился в антикварный часовой магазин и записал подлинный экстаз для часовщика: бой, тиканье и звон будильников. Основная интродукция для этой песни была изобретена благодаря тому, что в студии нашелся набор рото-томов, и мы всего лишь за несколько проб его завершили. Рото-томы состояли из барабанных кож, растянутых на раме, которая была установлена на оси с нарезкой. Путем изменения натяжения рото-томы можно было настраивать совсем как тимпан, так что из них удавалось извлекать контролируемый ряд тонов.

«Great Gig» была вещью Рика, в которой вокальная секция как бы парила над инструментальной. Было несколько предложений, чей вокал лучше использовать. Моей кандидаткой стала обладательница авангардного меццо-сопрано Кэти Бербериан (которую я в то время часто слушал), однако даже для нас она могла оказаться чересчур радикальной. Клер Торри, которая в конечном итоге спела на этом треке, пыталась в то время сделать сольную карьеру — Алан ранее с ней работал, потому ее и порекомендовал. Мы добивались более европейского звука, нежели тот, который давали соул-певицы, работавшие с нами на бэк-вокале в других треках. Первоначально проинструктированная Дэвидом и Риком, Клер сумела выдать несколько потрясающих вокальных партий. Однако во время одной из проб ее несколько смутило то, что она позволила себе так далеко зайти. Собираясь извиниться, Клер открыла дверь в аппаратную и обнаружила, что там все пребывают в полном восторге. После нашего опыта во время работы над «Atom Heart Mother» было просто удивительно, что мы опять отважились отправиться в царство сессионных музыкантов, однако все они отлично нам послужили: Клер, другие певцы и певицы (покойная Дорис Трой, Лесли Данкан, Лайза Страйк и Барри Сент-Джон), а также Дик Пэрри, кембриджский знакомый Дэвида, который добавил густой тембр своего тенор-саксофона к «Us And Them» и «Money».

Мы с Роджером записали звон монет для «Money» в наших домашних студиях, а затем отнесли их на Эбби-роуд. Я просверлил дырки в монетах, а затем нанизал их на нити; записанный фрагмент пускался по петле. Роджер записал звук монет, крутящихся в чаше, которую Джуди использовала для своих гончарных работ. Эффект рвущейся бумаги был создан предельно просто — путем разрывания бумаги перед микрофоном. Безотказная фонотека обеспечила нам треск кассовых аппаратов. Каждый звук отмерялся на пленке при помощи линейки, прежде чем эту пленку резали на кусочки равной длины, после чего аккуратно склеивали.

«Us And Them» представляла собой лирическую композицию, которую сочинил Рик. Есть такая поговорка, что музыка — это «пространство между нотами». Пожалуй, музыка Рика на этом треке весьма изысканно доказывает эту поговорку. «Any Colour» действительно дает некоторую передышку в плотном звучании пластинки, внося свой вклад в динамику в качестве паузы перед «Brain Damage». Хотя обязанности ведущего вокалиста на всем остальном альбоме были препоручены Дэвиду, вокал на куплетах «Brain Damage», как и на «Eclipse», принадлежит Роджеру. Думаю, это ясно показывает, насколько голос Роджера подходил к написанным им песням.

Последний трек, «Eclipse», представлял собой вещь, в которую еще до записи колоссальный вклад внесли «живые» выступления. Первоначальным версиям «Eclipse» недоставало настоящей динамики, однако с постепенным развитием на сцене — где нам всякий раз требовалось заканчивать эту вещь на все более величественной ноте, — она приобрела достаточную мощь для того, чтобы составить подходящий финал.

Обрывки речи, расставленные по альбому, были более поздним добавлением. Мы записали их за один вечер как раз перед окончательной сборкой альбома. Роджер высказал идею внедрения в альбом фрагментов речи, и через полчаса мы изобрели способ, посредством которого это можно было осуществить. Роджер набросал список вопросов о безумии, насилии и морали. Кажется, я записал их на целой пачке карточек. Затем мы разложили эти карточки лицом вниз на музыкальной стойке в Студии-3. Далее мы стали приглашать в студию всех, кого только смогли найти в комплексе на Эбби-роуд: членов нашей дорожной бригады, звукооператоров, других музыкантов, которые тоже там записывались, — в общем, всех, кроме нас самих. Приглашенных просили сесть на табурет, прочесть про себя выбранную карточку, а затем просто дать свой ответ в микрофон.

Эта процедура, понятное дело, вызвала некоторый всплеск паранойи, поскольку в студии артист сидит один-одинешенек, когда все остальные толпятся в аппаратной, глазея на него сквозь звуконепроницаемое стекло. Так уж получилось, что некоторые профессиональные исполнители испытали куда большие затруднения, нежели любители, которые, похоже, были несказанно рады возможности поболтать. Пол и Линда Маккартни, к примеру, тогда записывали вместе с «Wings» свой альбом «Red Rose Speedway» и тоже согласились дать комментарии. На самом деле для них было достаточно отважным поступком принять наши условия. Кроме того, задним числом мне кажется, что с нашей стороны было нечестно ожидать от них откровений в микрофон о самых потаенных уголках души перед группой едва ли не полных незнакомцев. Линда и Пол вели себя осторожно, очень сдержанно, и мы не стали использовать их запись. Должно быть, у нас существовало очень ясное представление о том, что мы хотим получить, ибо в ином случае сложно представить, как мы решились отвергнуть два столь знаменитых голоса. По контрасту гитарист Пола Генри Маккалоу («Не знаю, я вообще-то был тогда пьян») и его жена проявили просто шокирующую откровенность: они прямо тут же принялись излагать свой недавний и, судя по всему, сдобренный физическим насилием спор. В итоге получилось что-то вроде особо агрессивного варианта шоу Джерри Спрингера.