Андрей Гаврилов - Чайник, Фира и Андрей: Эпизоды из жизни ненародного артиста. Страница 57

– Это признак хорошего здоровья.

Садистское замечание. Слава прекрасно знал, что я уже в 1980 году был отравлен агентами КГБ. Я и до сих пор страдаю от этого.

– Принимали часто Гаврилова за меня … и наоборот.

Речь тут идет о нашем совместном генделевском цикле. Сразу после выхода сигнальных номеров пластинок Рихтер созвал своих друзей и после прослушивания устроил викторину-угадайку. Просил отгадывать, кто из нас двоих исполняет ту или иную сюиту. Все были в замешательстве и бесконечно ошибались, а Слава злился, потому что рассчитывал, что их феноменальный слух позволит им без труда различить, кто где. Поняв, к своему изумлению, что это не так, Слава принялся внушать всем дикую мысль о полном «спонтанном» совпадении наших интерпретаций. За два десятилетия ему удалось внушить эту мысль множеству людей. Это типично для Славы. Методично, хладнокровно добиваться поставленной цели. Вода камень точит.

Слава никогда не рассказывал правду – после первого проигрывания ему «моих» сюит, он в смятении убежал подгонять звучание и характер своих сюит «под Гаврилова». Подделывал их около недели, чтобы звучало в тон моему прочтению и насылал на меня в мыслях смерть. К записи подогнал так добросовестно, что теперь и я путаю, кто где…

Советские видеоматериалы смонтированы Монсенжоном неряшливо. В начале и в конце звучат прекрасно исполненные Славой печальные такты из сонаты Шуберта. Специально прослушал всю сонату – хорошо звучит только грустное начало второй части, но уже во второй фразе Слава немилосердно стучит по роялю и совершает «детскую ошибку», делая ускорение на крещендо, разрушая этим атмосферу одиночества и скорби. Видеозаписи этого исполнения Рихтера не существует. Поэтому мы слышим как Рихтер играет Шуберта, а видим, как Рихтер играет седьмой этюд Шопена, опус 25…

Многие другие произведения, прозвучавшие в фильме, не радуют, а скорее разоблачают Рихтера-исполнителя. Демонстрируют его манерность, отвращают ложным пафосом, насупленным советским вагнерианством! Присущая ему театральность на экране старомодносмешная – вроде вытаращенных глаз и дурацкой жестикуляции артистов немого кино. Видеоряд четвертого этюда из десятого опуса Шопена – это смешная, провинциально-театральная «мизансцена». На рояль брошен скомканный платок… Плохой актер немого кино как будто саблей крошит этот филигранный этюд. Публика в восторге – пальцы-то вон как бегают! Можно и вдвое быстрее сыграть… Но в этом этюде Шопен не ставил перед собой спортивную задачу. Музыка эта близка финалу «похоронной сонаты». Тут должен прозвучать сухой, ясный диалог злых сил. А настырный тапер-кавалерист Рихтер энергично подавляет слушателя.

Лепил, лепил режиссер из подручного материала, шил из разноцветных кусочков свое «документальное» одеяло. И показал нам мумию, лгущую о самой себе, о собственном прошлом и изнывающую от отвращения к себе.

И музыка Рихтеру не помогла, не стала, как он надеялся и верил, оправданием для компромиссов, уступок и подлостей, которые он совершал на протяжении своего долгого жизненного пути. Она стала зеркалом его человеческой деградации.

Сотни раз мы говорили с Рихтером о пресловутой интерпретации музыкального произведения. Много лет я сидел с ним за одним роялем и внимательно наблюдал за тем, как он работает над текстом и размышлял о его творческом методе. Единственный вывод, который я сделал из моего с ним многолетнего опыта совместного музицирования – у Рихтера не было творческого метода, он играл, опираясь только на интуицию. Учил и проигрывал текст, упорно, механически ПОВТОРЯЛ тысячи раз каждую заучиваемую фразу, вместо того, чтобы ОЖИВИТЬ ее… Его командорская сущность, его инстинкт насильника не позволяли ему отдать свои руки и мозг во владение Шопена или Шумана… Он отбирал у них музыку, лишал их голоса, не позволял им говорить через него… В этом и заключалась его изначальная художественная слабость, это была «тайна» его человеческой и музыкальной ограниченности. Этим объясняется прямолинейность, ложная, мертвенная ««безупречность» его игры… Рихтер вовсе не желал входить в болезненную реальность великих творцов. Он хотел остаться в изящном зале старинного дворца, в музее, в мире своей номенклатурной квартиры, на сцене… Он не хотел ни на мгновение выходить из роли главного пианиста СССР, загадочного, демонического, причудливого и экстравагантно-капризного гостя Запада. Он не хотел и не мог противостоять упругому жизненному давлению своего мощного, активного тела. Рихтер никогда не оставлял его, не перевоплощался! Всегда, что бы он ни исполнял – это был Рихтер, играющий то-то и то-то… Никогда и никакой композитор не звучал под пальцами медиума Рихтера подлинно, в своей неискаженной первозданности.

Тот реальный кровавый мир, в котором гении боролись не с ветряными мельницами, а с конкретными проявлениями зла и бесчеловечности, страшил и отпугивал его. Рихтер не хотел становиться харкающим кровью Шопеном, поэтому он «оздоровлял» Шопена, облекал его в крепкую плоть и заставлял маршировать… Под его пальцами маршировали и Бетховен, и Шуман, и Равель, и Прокофьев…

Рихтер брезгливо отворачивался от мира, в котором жили и творили гении, так же как он отворачивался от советского мира за пределами его квартиры… Слишком часто оттуда доносились стоны и мольбы о помощи. Рихтер был человеком сталинской закалки, он не смотрел туда, откуда доносились крики. И не подавал руки несчастным. Он пытался укрыться в ««музыке» как рак-отшельник – в уютной раковине. А гений всегда смотрит ТУДА, где льется кровь, где угнетается человек, попирается его достоинство, отнимается его свобода, он сострадает и борется. Музыка подлинно гениальных композиторов – это вера, боль, протест, реквием, сострадание, нежность и любовь…

Третии невыездной год

– Милый мой, – говорил мне врач-кардиолог Николай Романович Палеев, оптимист и умница, – по счетам надо платить, Вы артист, большой талант, а платить надо за все, особенно за талант.

Палеев смог убедить меня, что то, что со мной происходит – это не конец. Я ему поверил. Послали меня в санаторий, в Гурзуф. Не помогло. Стоило мне покинуть палату и проковылять к морю, как у меня начинался припадок. Меня волокли на руках назад. Промучился недельку в Гурзуфе и уехал в Москву. Еле до дому добрался.

Решил заново учиться ходить. Без помощи самодельного посоха я тогда передвигаться не мог – давал о себе знать лубянский оливье – костыли не использовал принципиально. Добрые знакомые разрешили мне пожить в их квартире, в поселке рядом с базой ЦСКА. Там были спортивные залы, бассейны, корты. Каждый день в 8 утра я пил стакан молока и ковылял на базу. Вспоминал «Повесть о настоящем человеке». Ползет, ползет, шишку съест…