Сергей Дурылин - Нестеров Страница 60

Этот отзыв, сделанный всего через семь лет после окончания работ в Абастумане, несравненно резче всех критических отзывов, ими вызванных. Все упреки в отсутствии монументальности, в модернистической изломанности поз, в миловидности лиц, в жеманности манер у святых и т. д., — все подобные упреки, которые пришлось выслушать Нестерову от критиков, с избытком покрываются приведенным отзывом самого художника. В конце жизни он готов был подписаться под самым суровым приговором Абастуману.

«Абастуман — неудача полная», — сказал он мне в феврале 1926 года и этот приговор оставил без пересмотра до конца жизни.

В этот же приговор включал Нестеров и еще две свои церковные работы, совершенные в тот же период 1899–1904 годов, — работы в церкви Петра Митрополита в Новой Чартории, б. Волынской губернии, и в Гаграх, на Черноморском побережье. Этого осуждения избежали работы Нестерова в б. Марфо-Мариинской обители в Москве.

Расписать храм в любимой Москве было давнею мечтою Нестерова. Нестеров делился этою мечтою с Щусевым; молодой, малоизвестный тогда архитектор был влюблен в церковную архитектуру Новгорода и Пскова XII–XV столетий. Он мечтал построить в Москве хоть часовенку в новгородско-псковском стиле, а Нестеров мечтал расписать ее.

Мечты обоих художников сбылись.

6 сентября 1907 года Нестеров писал Турыгину:

«Еще во время выставки в Москве[24] великая княгиня Елизавета Федоровна предложила… принять на себя роспись храма, который она намерена построить при «Общине», ею учреждаемой в Москве… Я рекомендовал ей архитектора — Щусева. Теперь его проект церкви и при ней аудитории-трапезной (прекрасный) утвержден; весной будет закладка… На «художество» ассигнована сравнительно сумма небольшая, а так как моя давнишняя мечта — оставить в Москве после себя что-нибудь цельное, то я, невзирая на «скромность ассигновки», дело принял… А приняв его, естественно и отдался этому делу всецело».

Радуясь, что храм строил выбранный им архитектор, которого он считал лучшим знатоком древнерусского стиля, Нестеров был счастлив тем, что был вполне свободен во всех своих художественных замыслах. Над ним не стояло никакой комиссии, как в Киеве, ему не приходилось бороться ни с какой фалангой темных дельцов, как в Абастумане. Всецело отдавшись новой работе, Нестеров переселился с семьей из Киева в Москву — и уже навсегда.

Закладка храма совершилась 22 мая 1908 года, а 13 сентября 1909 года Нестеров писал Турыгину:

«Теперь дело за твоим другом…»

В Москве Нестеров хотел уйти далеко от того, что он делал в Киеве и Абастумане. На этот раз Нестеров искал «самостоятельности» не только от Васнецова, но и от археологов, художников и нехудожников, толкавших его к тому или другому стилю.

Щусев строил храм в новгородско-псковском стиле XII–XV веков; естественно, он мечтал о том, что стены и своды нового храма будут отражать или даже повторять стенопись новгородского Спаса Нередицы, Успения в Болотове, Федора Стратилата или псковского Мирожского монастыря и Георгия в Старой Ладоге. Московский храм строился в эпоху, когда из-под потемневших слоев олифы воскресала древнерусская иконопись, когда художники Москвы и Петербурга, как праздник, встречали это открытие чудесного мира древнерусской живописи, необычайно богатой и смелой по краскам. В эту эпоху общим мнением стало, что только в формах древнерусских иконописцев желательна роспись храмов.

«В росписи храма мы не были солидарны со Щусевым, — вспоминает Нестеров. — Я не намерен был стилизовать всю свою роспись по образцам старых псковских, новгородских церквей (иконостас был исключением)».

Нестеров понимал, как усложняет задачу его росписи то, что в ней не будет согласованности с архитектурой, но решение его было твердо: «Я думал сохранить в росписи свой, так сказать, «нестеровский» стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи».

Даже в орнаменте Нестеров решил остаться тем же, чем был в своих картинах: мотивы орнаментов были взяты исключительно из русской природы; сюда входили излюбленные художником березка, рябинка, елочка, полевые цветы. Основной тон всего храма должен был быть светлый, весенний, радостный.

Обитель была посвящена Марфе и Марии, женам-мироносицам, хотя храм строился во имя Покрова, — и Нестерова опять, в третий раз, потянуло в Италию, в те же места, где он в юности искал своих мироносиц. Эскизы его росписи уже были одобрены, но, чтобы перенести их на стены храма, задуманного светлым и радостным, ему нужны были солнце и краски Италии. В конце февраля 1908 года Нестеров уехал туда со старшей дочерью и сестрой, которой когда-то так восторженно описывал Рим и Неаполь.

Два месяца в Италии (март — апрель) были, в сущности, отданы работе для обители, но на этот раз Нестеров уже не наполнял альбома ликами и одеждами о византийских мозаик, как было во вторую поездку, во время работ для Владимирского собора. Он по-прежнему упивался живописью Возрождения в музеях и храмах, но учился он на этот раз больше у солнца и моря, чем у Беато Анджелико и Франческо Франча.

Работал он неутомимо: писал и море, и горы, и дали, и старинную церковку.

Все это осталось жить на его этюдах. Они и теперь радуют свежим привольем и южною теплотою красок. Голубое, синее, лиловое, опаловое — в легкой, хрупкой оправе золота: вот красочная гамма всех итальянских этюдов Нестерова.

Эти тона иссиня-лиловой гаммы настолько овладели художником, что он сделал их основными для всей марфо-мариинской росписи и прежде всего для двух боковых настенных композиций «Христос у Марфы и Марии» и «Воскресение».

Тот дворик, на котором у цветущего миндального дерева Христос, сидя на камне, беседует с мироносицами Марфой и Марией, та лужайка с пестрыми цветами, на которой сидит внимающая ему Мария, та седая стена какого-то древнего здания, на темноватом фоне которой так радостно выделяются белое одеяние Христа, бледно-синяя одежда Марии и розовато-белый цветень миндального дерева, — все это непосредственно перешло на стену московского храма с итальянских этюдов. Стенопись «Христа у Марфы и Марии» могла бы быть станкового картиною с названием «Весна» или «Весенняя беседа».

Отблеск Италии лежит и на нестеровских «Евангелистах» на царских вратах. Вопреки древней иконописной традиции изображать трех евангелистов средь «палат», а Иоанна — в пещере, в позе пишущих, Нестеров представил их всех на фоне гористого южноитальянского пейзажа, с крупными лавровыми деревьями, с густыми облаками, почти грозно объемлющими небо; под их сильным дыханием колеблются деревья, и, как бы чуя на себе это дыхание пустынного ветра, евангелисты оставили свои хартии и вслушиваются в то, как «небеса поведают славу божию» в дыхании надвигающейся бури.