Сергей Дурылин - Нестеров Страница 61

Этой композиции нет соответствия ни в древнерусской иконописи, ни в том, что писали Васнецов и сам Нестеров в Киеве и в Абастумане. В прекрасной мужественности (особенно у самого молодого из евангелистов — у Марка), в строгой раздумчивости апостолов чуется такой же отзвук обновленных впечатлений от «Пророков» Микеланджело, как в пейзаже ощущается прямая связь с природой, ему родной. Но это другая Италия, чем на «Христе у Марфы и Марии»: более суровая, каменистая, пустынная; это та Италия, которую Нестеров так любил на картине Иванова.

Вздымаясь высоко над иконостасом и стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной абсиды, возвышается «Покров пресвятой Богородицы» — Богоматерь распространяет свой покров над миром. В ее чертах нет той «милоты» и «детскости», какими наделены «богородичные» образа Нестерова в Киеве и в Абастумане. Но в то же время она далека от византийской суровости и аскетической строгости. В ее руках, матерински покрывающих людей своим покровом, есть сила и власть, но эта сила вся отдана на помощь земле, а власть вся подчинена милосердию, в котором так нуждаются земные.

Нестеров так же независим здесь во внутреннем постижении образа, как в живописном его построении: его краски, при их благородной сдержанности, здесь ярки и сильны. Это тот образ, где Нестеров ближе всего, быть может, подошел к классическим нормам монументальной живописи.

Алтарь обители — по своей живописи — резко особится от всего храма, за исключением иконостаса. Если монументальная «Богородица» в абсиде далека по стилю от «Беседы мироносиц» с ее реальной Италией, то еще дальше она от основной работы Нестерова в обители — «Путь ко Христу» — с его еще более реальной Россией.

Вот где Нестеров резко разорвал со всеми традициями русской православной живописи!

Многовековая традиция не допускала на иконы и фрески никого, кроме святых и лиц, с кем связаны их «жития» и «деяния». В XIX веке эта традиция соблюдалась особенно строго: казалось оскорбительным для церковного благочиния и благолепия перенести на стены храма лица тех обыкновенных людей, которые идут в этот храм со своими нуждами и скорбями.

Нестеров сделал это. На его «Пути ко Христу» изображены не святые, даже не монахи и монахини, идущие ко Христу, а обыкновенные русские люди.

Эту Русь, идущую ко Христу, художник уже изобразил к тому времени на большой картине «Святая Русь», бывшей центром нестеровской выставки 1907 года.

Теперь ту же, но еще более приближенную к жизни и действительности тему Нестеров перенес на стену храма:

«В картине «Путь ко Христу» мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей «Св. Руси». Та же толпа верующих, более простолюдинов, мужчин и женщин, детей, идет, ищет пути к спасению… Фоном для толпы, ищущей божьей правды, должен быть характерный русский пейзаж, весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их или казалось ему, что он нашел их».

Эту «бродячую Русь, Христа ради», молебствующую по глухим скитам и северным монастырям, давно знакомую Нестерову, он заново захотел увидеть и снова изучить для задуманной картины. Вернувшись из Италии, с ее ранней весною, он захватил русскую позднюю весну — вторую половину мая 1908 года — в излюбленных местах под Москвой, около Сергие-Троицы, у Черниговской, где родилось и воплотилось столько творческих замыслов Нестерова. Здесь он писал этюд за этюдом. «Пребывание здесь (у Черниговской), — признается он в одном письме, — для меня многое выяснило. Композиция большой стены созрела, окрепла на живых наблюдениях».

Но материал для картины на этот раз дал Нестерову не только пустынный скит, но и шумный город.

Монашествующие на картине «Путь ко Христу» на самом дальнем плане. На первом месте дети города: мальчик лет 12 в парусиновой форме гимназиста, девочка-школьница, девушка-горожанка, сестры милосердия. Эти русские лица все писаны с натуры, и такою же натурою остались они на картине.

Впервые появился на «Пути ко Христу» солдат, отсутствовавший на первой картине. Художник исполнил просьбу тенгинского рядового, который напомнил ему (в письме) о том, что нельзя изъять «воина» из «Святой Руси». Солдата с обвязанной головой, опирающегося на костыль, ведет сестра милосердия.

Больные, здоровые, слабые, сильные, большие, маленькие, образованные, простые — все они, с их скорбями и недугами, но и с их исканиями и радостями, все они «дети страшных лет России», о которых писал А. Блок. Тут во всех без исключения фигурах картины «Путь ко Христу» — Нестеров, прямой и открытый реалист, и его критики справа (их было много у его марфо-мариинских работ) укоряли его именно за то, что не «святую Русь» схимников и подвижников, а настоящую Россию 1908–1911 годов, обильную недугами и сомнениями, перенес он на стены храма.

Объясняя свою картину, поражавшую новизной сюжета и необычайностью ее места на стене храма, Нестеров указывал, что в основу ее положены евангельские слова: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененнии».

Давая верные действительности облики «труждающихся и обремененных» тяжестью русской жизни начала XX века, Нестеров не ведет ни к надрыву, ни к безысходности. Над всей картиной, над каждым в ней «царит весны таинственная сила» (Фет), русской, нежной, целительно-светлой весны.

Под этим вешним небом, в этом весеннем просторе нет и не может быть иной думы, как о возрождении: человек, как бы ни был он нищ и темен, не может не пробудиться к свету и бытию вместе с этой проснувшейся природой, такой ему родной.

В этой стенописи иконописец Нестеров безраздельно передал свою кисть Нестерову-живописцу: «Путь ко Христу» можно без изменений перенести на холст, поставить в галерею, и ничто не напомнило бы, что эта картина извлечена со стен храма, для которого писана.

Совсем иное — иконостас Марфо-Марииннской обители. «Иконостас я хотел написать в стиле новгородском, — пишет сам художник. — На образах этого иконостаса я хотел испытать себя, как стилизатора, и увидел, что при желании тот или иной стиль я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного совершенства. Но не это меня тогда занимало в храмовой живописи… Не о том мечтал я тогда».

Мечта была всегда одна и та же — о вольном, непосредственном, прямом выражении в красках собственных исканий и упований, лично пережитых, выраженных свободным языком своего искусства. И в образах марфо-мариинского иконостаса Нестеров не ушел и не мог уйти от этого вечно «своего», не поглощаемого никаким стилем и стилизацией под Новгород или Псков.