Никита Михалков - Публичное одиночество Страница 8

А я всегда каждый кадр смакую.

Простите за нескромность, это школа. Русская актерская школа. Ею почти не владеют, ею почти не пользуются, ей почти не учат.

Сегодня достаточно иметь более или менее смазливую или знаковую внешность и органично говорить текст. А вот взять, как говорится, характер за рога, и не бояться быть страшным, смешным, и в этом находить удовольствие, создавать образ…

Этим-то и занималась всегда русская актерская школа, лучшая в мире.

Посмотрите, как Сергей Шакуров играет Брежнева! (Не важно, что фильм кому-то не нравится. Я про Шакурова.) Высший актерский пилотаж. Бесстрашен и талантлив. Горжусь. Браво, Сережа!

И все это, заметьте, по школе Станиславского.

А еще, конечно, система Михаила Чехова. Вот это интересно. Я тоже ею пользовался и пользуюсь. И стараюсь учить других. (XV, 14)

(2005)

Интервьюер: Вы хотели бы сняться у крупного режиссера? Тарантино или Алексея Германа, который бы полностью Вас «переформатировал»?

Это получилось у Балабанова. Он меня переформатировал.

А с Германом у нас, боюсь, слишком разные темпераменты… Хотя, если это было бы интересно, я мог бы на это пойти! Но все же нужна уверенность в том, что мы плывем в одну сторону. (I, 117)

(2005)

Интервьюер: Трудно ли сниматься после долгого перерыва?

Легко! Как в мороженое!

Я работаю не от девяти до девяти, я все время в профессии. Мастерства не пропьешь. Может быть, чуть отстал, но если сделано хорошо – это не устаревает.

Перфекционизм – это у меня от мамы, я его не утерял. (I, 120)

(2006)

Интервьюер: Каких актеров Вы любите? Когда делаете режиссерский выбор, на что ориентируетесь в первую очередь?

Ну, понятие «талант» мы сразу исключаем из обсуждения. Если актер не талантлив, то говорить не о чем.

Обязательное качество – чувство юмора. Можно взять актера без чувства юмора, снять в эпизоде, потому что у него хорошая фактура, и забыть как страшный сон. Без этого качества в кино работать невозможно. Тогда после первой же картины ты начинаешь считать себя гением, и уже никто тебя не свернет с этого пагубного пути. А еще лучше – быть непризнанным гением. Чтобы всю жизнь крепко квасить, ругать своих коллег и рассказывать, как бы ты сыграл или какое бы снял кино, но тебе не дали…

Я стараюсь писать сценарий, имея в виду конкретных исполнителей. Бывают ситуации, когда актер не смог, отказался, ты ищешь другого. Так было, скажем, с Захаром в «Обломове». Я его заранее представлял – дремучий, похожий на старого пса в репьях, такой: «Р-р-ррр…» И вдруг мне говорят, что Андрей Алексеевич Попов, гениальный артист, но совершенно иного плана, мечтает сыграть эту роль.

Я представить себе не мог, как это возможно, но на пробы вызвал. Он пришел – высокий, представительный. Мы сделали ему грим – самый примитивный, с лысиной, с косматыми бровями, бакенбардами. У него было две страницы текста.

Мы посадили его за стол, он репетирует, играет что-то сам для себя. Перед ним стоит камера. А мы не снимаем. Проходит пятнадцать минут, полчаса, сорок минут – не снимаем. Он начинает уставать, раздражаться. Мы не снимаем, не снимаем, не снимаем… Постепенно Попов начал оседать. Ему скучно. И жарко. Он облокотился на руки и только глазами следит, кто идет мимо, не шевелясь, потому что очень жарко. Я говорю оператору Паше Лебешеву: «Включай камеру».

Измученный нами Попов стал засыпать. Прикроет глаза – разлепит. И когда кто-то проходил, он уже делал так: «Р-р-ррр…» Я говорю: «Стоп! Все! Вот он – Захар!» Потому что сыграть большой артист может все, что угодно. Не изображать характер, не произносить слова, которыми выражается этот характер, а существовать внутри характера – вот это действительно дорогого стоит. (I, 126)

(2007)

Я приехал сейчас со съемки, я отматерился за весь год, потому что постоянно натыкался на то, что каждый кое-как делал свое дело, целого не ощущает и не понимает, что ничего не останется в кадре, кроме артиста. Ни красивая обувь, ни правильно подшитые брюки. Есть артист, и вы должны мобилизовать всю мощь людскую, чтобы ему было комфортно. Чтобы он ощущал, что даже тяжелейшую драматическую сцену он играет для кого-то – не для миллионов зрителей, а вот для этих тридцати – сорока человек из съемочной группы. Они должны быть теми, кто зарядит его энергией, и это возможно только при созданной атмосфере вокруг.

Сейчас такая мода: артист сыграл, все поаплодировали. Такая пошлятина, домашний любительский театр. А на самом деле всем наплевать, как он это сделал. Это проблема, которая притупляет актерское дарование, заставляет артистов принимать за правду то, что правдой не является. И артист начинает опускать планку, потому что в общем-то все съедается. И режиссеру вроде нравится, а режиссеру все нравится, потому что он не знает, хорошо это или плохо. Вроде весь текст сказал, все слышно было, все понятно. Ну и хорошо. Спасибо, снято.

Другая крайность – когда режиссер не знает, что он хочет, но он режиссер и поэтому, что бы актер ни сделал – нет, не то, давайте побыстрее. Побыстрее, почаще и немного поглубже…

И в результате возникает абсолютно порочный круг. (XIII, 3)

(2007)

Как я выбираю актера?

Я не берусь за картину, за сценарий, если не имею в виду конкретных актеров. Для меня сценарий – это только повод для картины. Мерил Стрип подписывает каждую страницу сценария, и если ее партнеру захотелось вместо слова «здравствуй» сказать «привет», то администратор вынужден звонить продюсеру, чтобы согласовать с Мерил Стрип: не будет ли она против? Для режиссера это полная катастрофа. Для меня, повторю, сценарий – это повод. Это не значит, что импровизация у актера возникает потому, что он не помнит текст, или не готов, или вообще только что его получил, потому что приехал с других съемок. А как раз напротив, потому что он готов блестяще.

Какой критерий, по которому я выбираю актера?

Насколько долго я без напряжения и дискомфорта могу смотреть ему в лицо. Я не задумывался об этом раньше, я не мог понять, почему иногда ну не хочется тебе поднимать глаза. Но у меня была история…

Не смогла сниматься актриса. Я взял другую, очень на нее внешне похожую. Это была моя такая маленькая и глупейшая месть: ну раз не хочешь – и не надо. Приезжает милейший человек, вежливый, образованный. Но не могу я смотреть ей в лицо!

Разговариваем, она играет, а дальше я ничего не понимаю, что с группой творится. А мы только сняли одну картину и все вместе перешли в другую. Удивительные вещи происходят: ничего не готово, все нервные, Паша Лебешев орет. Она одна такая вежливая ходит. Она должна приехать, мы ее снимаем, а такое ощущение, что все к зубному врачу идем…