Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин Страница 11

Но если перед нами художник, который займется изучением и художественным обобщением или, что то же самое, типизацией событий 1812 года и будет воплощать свое познание фактов в художественных образах, он не сможет ограничиться только теми моментами и данными, которые использует ученый.

Для ученого в конечном счете совершенно безразлично, был ли у Наполеона насморк в день Бородинского сражения, сидел ли он в ночь перед боем на барабане или на складном стуле. Художник, который хочет показать нам те же события, как это сделал Толстой в «Войне и мире», обязан, даже если он не знает достоверно каких-то деталей, их выдумать, домыслить так, чтобы это было вполне в духе истины. И он их выдумывает, даже когда речь идет об исторических событиях. А когда речь идет о людях, вообще созданных в фантазии художника, то эта фантазия будет правдива, реалистична, если она будет соответствовать истине. И автор обязан предложить нам определенный облик человека, его характер, конкретные события, происходящие при участии этого человека, и т. д.

Как мы уже говорили, для художника необходимо облечь результаты своего познания в форму как бы предмета непосредственного опыта. Зритель картины ощущает себя очевидцем того, что в ней изображено. И в этом одна из очень важных особенностей художественного образа. Но поскольку в образе воплощается не первоначальное ощущение, более или менее равномерно фиксирующее все доступное чувствам, без различия существенного или случайного, в задачу художника входит — дать свое обобщение в форме индивидуального, во всей ее неповторимой жизненной яркости. В романе судьбы многих людей, обладающих определенным характером, слагаются в целую систему событий. Они созданы умом, воображением, чувством художника так, как их в большинстве случаев не существовало в действительности, хотя и созданы, если перед нами правдивое произведение, в соответствии с жизнью.

Еще Аристотель указывал на то различие между наукой и искусством, что первая говорит о том, что есть, а второе — о том, что могло бы быть по вероятности и возможности. В самом деле, историк, не зная, что думал Кутузов в день Бородинского сражения, или совсем умолчит об этом, или выскажет соответствующую гипотезу. Незнание какого-нибудь частного факта не является для него препятствием в обобщении. Художник не имеет на это права. Он должен создать то, чего недостает в его фактических знаниях, разумеется, однако, так, чтобы это соответствовало «вероятности и возможности».

Известно, что Петр I допрашивал своего сына в Монплезире в Петергофе, но никому не известно, как, в какой обстановке происходила его беседа с Алексеем. Неизвестно — стояли они или сидели, в каких были костюмах, каковы были выражения их лиц. Для историка это и неважно. Ему важно содержание разговора и его последствия. Но художник обязан «знать» все обстоятельства дела: «знать», как были одеты оба действующих лица, «знать», что один сидел, а другой стоял у стола, «знать», было ли солнце или стоял пасмурный день. Только «зная» все это, художник Н. Ге и мог написать свою известную картину. Так обстоит дело с историческими фактами и реально существовавшими людьми. Но в огромном большинстве случаев образ художественного произведения целиком создается художником на материале множества отдельных наблюдений, но без обязательного прямого соответствия каким-нибудь определенным фактам действительности.

Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея.

Когда ученый приходит к своему результату познания, он оперирует общими положениями, выводами, понятиями. Определенный психологический закон может быть подтвержден исследователем рядом примеров (притом обязательно взятых из действительности и изложенных с максимальным приближением к фактам), но он будет формулирован в общей форме. Художник тот же психологический закон сделает доступным осознанию, изображая конкретный образ человека, действующего в соответствии с ним. Ученый фиксирует наличную действительность и делает из нее свои выводы, художник должен наделить жизнью своих героев. Перефразируя слова Гейне, можно сказать, что ученый извлекает из тела явлений их душу, художник обязан дать этой душе тело. Он должен «сотворить» своего героя. Понятно, что художник «творит» свои образы, опираясь на материал действительности. Совокупность единичных явлений, созданных художником, может и не существовать в действительности, она целиком может быть плодом его фантазии, хотя в реалистическом произведении фантазия всегда опирается на реальную действительность. Созданный художником мир есть обобщенное отражение жизни, но он приобретает облик существующего конкретного мира людей, явлений и событий.

В некоторых искусствах этот момент особенно отчетлив и буквально осязаем. Скульптор создает физическое подобие человеческого тела из куска мрамора или металла. Даже живописец, создающий на плоскости подобие чувственно воспринимаемых предметов, также создает все элементы своего изображения, точнее, воссоздает их, опираясь на натуру, заставляя их зрительно «существовать». Портрет давно умершего человека сохраняет нам его чувственный облик; то, как видел его некогда художник, оказалось вещественно, материально закрепленным. Эту истину в грубо примитивной форме осознавали еще древние египтяне. Мечтая о том, чтобы обеспечить себе чисто физическую вечность, египетские фараоны заказывали скульптурные портреты, которые «живут» и сегодня, когда и самые мумии фараонов истлели.

Итак, художник, создавая произведение, является в определенном смысле слова творцом своих образов. Было бы, разумеется, нелепо делать из этого субъективно-идеалистический вывод и считать, что художник впервые творит изображаемую им реальность, как утверждала еще романтическая эстетика. Образы, создаваемые художником, если они действительно полноценны и значительны, всегда вторичны по отношению к действительности, являются ее отражением. Искусство есть осознание объективной реальности, но процесс этого осознания требует своего закрепления в конкретно-чувственной форме.

Итак, художник облекает свои обобщения в ряд образов и дает им то или иное материальное воплощение. Здесь, как мы видели, большая роль принадлежит фантазии.

Фантазия — неотъемлемое свойство познающего мир человеческого сознания, безразлично, идет ли речь о науке или об искусстве. Но в художественном мышлении фантазии принадлежит особое место, ибо именно эта способность позволяет художнику воспроизвести на основе богатого и разнообразного опыта изучения жизни совокупность или совсем не существовавших, или существовавших в ином виде явлений, фактов, людей, чтобы в них и через них воплотить результаты своего познания действительности. Именно творческая фантазия подсказала Репину облик его царевича Ивана, хотя в основе его лежали и непосредственные жизненные наблюдения (вспомним этюды с изображением Менка и Гаршина). Могучая творческая фантазия позволила Рембрандту создать его потрясающие мифологические библейские сцены, в которых с такой непререкаемой силой воплотилась мудрость глубокого знания реальных людей и реальной