Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин Страница 12

жизни. Фантазия в искусстве — великий источник непосредственно-эмоциональной силы произведения, хотя в ней и кроется опасность отлёта от жизни, специфически художественного субъективизма, могущего развиться (как это было, например, в романтизме) вследствие определенных исторических условий. Но реалистическая фантазия, которую В. И. Ленин противопоставлял «мечтательности пустой», создает глубоко жизненные образы, создает их на основе жизни, но все же заново.

До Пушкина не было образа Евгения Онегина, хотя он целиком извлечен из наблюдений над дворянским обществом начала XIX века. До Репина мы не знали именно таких «Запорожцев», обладающих изумительной жизненной убедительностью, хотя и «Запорожцы» — плод глубокого изучения исторической действительности и современности. Образы комсомольцев, окружающих Владимира Ильича, в картине бригады художников под руководством Б. В. Йогансона «В. И. Ленин на III съезде комсомола» — не портреты тех людей, что на самом деле были делегатами съезда. В этом смысле они вымышлены художниками, которым надо было создать эти образы в соответствии с исторической и жизненной правдой. Здесь были пущены в ход и знания, и опыт, и память, и фантазия, и наблюдения, и многое другое.

И. Репин. Запорожцы (пишут письмо турецкому султану).

Выступление Ленина на III Съезде комсомола.

Таким образом, художник очень часто «создает» необходимые ему единичные факты.

Отсюда и еще один вывод. Имеется ли и в науке этот момент? Нет. Наука может давать ложные выводы, извращать факты, когда она стоит на идеалистических позициях. Но наука, если она заслуживает этого названия, стремясь лишь к открытию существующего, к установлению законов явлений, существующих вне и помимо познающего субъекта, не может позволить себе «фантазировать», выдумать ни одного факта, ни одного единичного явления, а это сплошь и рядом делает и не может не делать искусство.

Находясь в кругу единичных фактов, ученый прежде всего озабочен констатацией их объективного существования. Историк должен прежде всего установить — что было. Первым актом научного исследования оказывается определение реальных явлений, и ни одному добросовестному ученому не придет в голову «фантазировать» для себя подходящие факты. Фантазия ученого помогает ему догадаться о существовании того или иного явления, она затем дает ему возможность восходить от явления к сущности, абстрагировать и обобщать. Но совокупность реальных фактов для него священна. Если не было никогда на свете Пьера Безухова и Андрея Болконского, историк Отечественной войны 1812 года не поставит их в круг героев той эпохи. Художник поступает иначе. Он создает типические характеры и типические обстоятельства.

Художественный образ является предметом непосредственно-эмоционального восприятия. Произведение искусства волнует, приобщая зрителя, слушателя, читателя к непосредственному «соучастию» в ряде данных, конкретных событий, изображенных в произведении. Оно воздействует не только на ум, но и на чувство и волю человека. При этом важно отметить еще и следующее, Художественный образ не обладает в той мере достоинством всеобщности, как научное понятие. Теоретическое положение обнимает собой все соответствующие единичные факты, отчетливо выявляя сущность. Художественный образ «заставляет просвечивать» эту сущность через частное, единичное.

Здесь источник того общеизвестного обстоятельства, что всякое произведение живописи (как, впрочем, и любого иного вида искусства) дает известный простор для различных толкований, разумеется, в пределах некоторых общих рамок.

Общее положение (научная истина) само, так сказать, определяет — и притом точно — свое содержание и границы. Формулировка любого закона природы всегда однозначна, так как здесь уже извлечена сущность из всей совокупности случайных явлений. Когда экспериментатор видит, что в его опыте результат не отвечает ожидаемому в соответствии с известным законом эффекту, он ищет привходящих причин и нередко открывает новый закон. Художник, изобразивший что-либо, охватывает в этом изображении массу самых разных сторон, черточек, особенностей явления. Мы не ошибемся в общей характеристике леонардовской «Джоконды», указывая на воплощение в гениальном портрете идеала человека Возрождения. Но в портрете Леонардо мы найдем затем множество штрихов и деталей, которые позволят по-разному в частностях интерпретировать образ. Иной более акцентирует созерцательный покой, другой — внутреннюю жизнь, пробуждающую на губах Моны Лизы едва уловимую улыбку, третий — сфумато, придающее образу лирическую мягкость, и т. д. И все это будет правильно, ибо в том многогранном воспроизведении зрительного облика реального явления, которое дает живопись, не может не быть многообразия самых различных свойств и качеств. В произведении действительно есть и то, и другое, и третье. Воспроизводя в доступной мере непосредственную действительность, художник, создавая образ, изображает множество сторон и граней, сливающихся в совокупность единичного явления.

Л. да Винчи. Джоконда.

Хотя образ есть результат абстрагирующей работы человеческого сознания, но он выступает как нечто, обладающее, подобно самой реальной действительности, в которой живет и действует человек, всей многогранностью свойств и особенностей. Поэтому понятно, что, возвращаясь вновь и вновь к гениальным произведениям искусства, мы не только вникаем в них все глубже и глубже, но каждый раз открываем в них новые грани, читаем и видим их по-новому. Вбирая в себя многое от бесконечного многообразия мира, они способны затрагивать многие струны человеческой души.

V.

Отсюда можно попытаться уяснить специфическую форму связи художественного познания мира с практикой. Познание действительности является для человека исходной точкой практического преобразования мира. И наука и искусство, обогащая сознание людей знанием объективной действительности, ее законов, становятся руководством к действию. Известно, какую огромную преобразующую роль имеют в обществе передовые идеи. Овладевая массами, они становятся материальной силой, переделывающей мир.

Но формы, в которых участвуют в практическом преобразовании мира научные или художественные идеи, специфичны. Эти различия определяются местом и общественной ролью различных видов общественного сознания. В отношении науки связь с практикой совершенно очевидна и ясна. Научное познание мира есть в первую очередь та форма отражения действительности, опираясь на которую осуществляется и производственная и всякая иная общественная деятельность человека.

Чем более обширной становится общественная практика, тем более богатым в соответствии с потребностями практики становится научное знание о мире. Чем более глубоки теоретические знания человека, тем более потенциально значительно его реальное господство над силами природы.

Биолог, изучающий свойства злаков, опираясь на практику сельского хозяйства, приходит к определенным новым открытиям, которые сами затем используются для внедрения в практике сельского хозяйства, способствуя, таким образом, развитию производства. Экономист и историк, изучая развитие общества, открывают его законы, и если они руководствуются подлинно научной теорией, то правильно понятые законы развития общества становятся руководством к действию в практическом социальном строительстве и политике.

Иными словами, руководством к действию является определенная теория. Теоретическое, научное познание мира неразрывно и органически связано с практикой, ибо,