Ю. Яралов - Зодчие Москвы XV – XIX вв. Книга 1 Страница 16

Аристотеля Фиораванти можно причислить к числу редких мастеров, вошедших в историю мировой культуры только одним произведением.

Успенский собор открыл новую страницу в истории древнерусской архитектуры. Влияние его форм можно проследить на множестве произведений – от собора Новодевичьего монастыря в Москве и до далекой Вологды – и на временных отрезках от XV до конца XVII столетия и даже в XIX веке. Применение большемерного кирпича, выкладка стен в перевязку, возведение куполов в один кирпич, использование железных связей и анкеров вместо дубовых бревен, прогрессивная организация строительных работ, а главное, понимание произведения архитектуры как гармонического сочетания всех его элементов – это то новое, что вносит итальянский мастер в древнерусскую строительную практику.

Фиораванти был современником крупнейших и ранних теоретиков итальянского Возрождения – Антонио Филарете, Леона Баттиста Альберти (1414-1472). Они разрабатывали идеи соразмерности в природе и в человеке, заложенные еще в философских концепциях античных зодчих. Это понимание гармонии, построенной на числовых отношениях пропорциональности, легло в основу композиции Успенского собора. Не применяя деталей из архитектурного арсенала Ренессанса, как это делали другие итальянские зодчие, Аристотель создает произведение, проникнутое духом Возрождения и в то же время глубоко национальное.

Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари

В Москве они появились в разное время: Марко Фрязин [Историк Н. М. Карамзин без веских оснований придает Марко фамилию Руффо, которую и подхватила последующая русская историография. Итальянский ученый Мерцарио причисляет его к потомкам Марко деи Фризони или да Коропа. В нашем очерке мы сохранили ту фамилию, под которой он известеп в русских летописях. – Марко Фрязин] уже работал в 1484 г., тогда как Пьетро Антонио Соларн только приехал в 1490 г. Их объединила совместная работа над сооружением Большой Золотой палаты, которая известна у нас как Грановитая.

Итальянские источники не упоминают о Марко Фрязине, и о его работах в Москве можно, узнать только из русских летописей. Антонио Солари и те и другие источники уделяют много внимания.

Первое известие о Марко Фрязине в Москве относится к началу работ по замене старых деревянных дворцовых зданий каменными. Это была часть плана широко задуманной Иваном III реконструкции старого белокаменного Кремля. В 1484 г. Марко Фрязин строит кирпичную палату для хранения великокняжеской казны. Место для строительства было выбрано между Благовещенским и Архангельским соборами. До постройки Казенного двора (так называют летописи это здание) личная казна великого князя хранилась в двух местах – под церковью Рождества Богородицы и под Благовещенским собором, а казна великой княгини – в церкви Рождества Иоанна Предтечи.

Первая постройка Марко не сохранилась, но ее возможно описать по дошедшим до нас изображениям, в частности – по рисунку из книги «Избрание на царство». Казенный двор представлял собой относительно небольшое кирпичное здание, состоявшее из двух частей: одна из них, вплотную примыкавшая к апсиде Благовещенского собора, была сравнительно невысока и покрыта двухскатной тесовой кровлей; другая же, казавшаяся по сравнению с первой башней довольно внушительной, завершалась высоким шатром. Совершенно гладкие, без всякой архитектурной отделки, стены этого здания завершались в его башнеобразной части широким карнизом. Казенный двор был соединен переходами со всей остальной частью Теремного дворца.

В 1487 г. Марко Фрязин к западу от Благовещенского собора строит Малую Набережную палату, которая также не сохранилась, но была тщательно зафиксирована в обмерном чертеже Д. Ухтомского перед ее перестройкой в 1751 г. Это было двухэтажное кирпичное здание, перекрытое сводами. Над подвальным этажом возвышался подклет, а во втором этаже размещались две палаты – Столовая и Ответная, каждая со своим выходом.

Фасад Набережной палаты, если судить по чертежу Ухтомского, интересен тем, что отделан деталями, впервые примененными в русской архитектуре: это треугольные сандрики над окнами первого этажа, арочки второго и широкий, полного профиля карниз, венчающий все здание. Горизонтальные тяги отделяют этаж от этажа, пропорции окон и их расстановка оставляют большие свободные плоскости стен. Все это в своей совокупности создает новый образ общественного здания, в котором «италианизмы» звучат сильнее, чем в других гражданских сооружениях Кремля. Этим зданием, существовавшим до середины XVIII века, Марко Фрязин как бы предвосхитил характер архитектуры Арсенала в Кремле, а может быть, и повлиял на нее.

Одновременно с Малой Набережной палатой, в 1487 г., «совершил Марко Фрязин стрельницу, на угле вниз по Москве Беклемишевскую». Он поставил ее на месте угловой башни белокаменной крепости 1367 г. и тем самым завершил строительство кирпичных стен южной стороны Кремля. Внутри башни Марко Фрязин устроил тайник-колодец.

Москворецкая башня, как иначе называет ее летопись, уцелела до наших дней. В 1680 г. башня была надстроена многогранным шатром, а в 1707 г. у ее подножия в ожидании возможного наступления шведов были насыпаны земляные валы и несколько растесаны бойницы для установки более мощных орудий (во время реставрации 1948 г. бойницам были приданы первоначальные размеры и формы).

Выше уже говорилось, что кремлевские башни XV-XVI веков следует представлять без шатровых завершений, сооруженных почти двести лет спустя. В Беклемишевской стрельнице особенно легко провести границу между старой и новой ее частями. Вслед за машикулями, выступающими за пределы всего объема, нависающая верхняя часть когда-то несла зубцы в виде ласточкиных хвостов. Затем их заменили типовым для всех башен Кремля кирпичным парапетом с ширинками. По сравнению с Водовзводной башней Беклемишевская до предела лаконична. Ее высокий и стройный цилиндр поставлен на скошенный белокаменный цоколь и отделен от него полукруглым валиком. И больше никакого декора, ничего, что могло бы нарушить образ боевой стрельницы. Башня хороша не только сама по себе, но и тем, что обогащает силуэт этой части города. От нее углом расходятся стены Кремля и близко несет свои тихие воды река. Она видна с Замоскворечья, от Красной площади и прилегающих улиц Китай-города.

Кроме Беклемишевской Марко Фрязин, по свидетельству летописи, «закладывает две стрельницы в Москве – Никольскую и Фроловскую». Но очевидно, только закладывает, так как в дальнейшем сооружение этих и других башен летопись приписывает Пьетро Солари.

В последний раз летопись (Никоновская) называет имя Марко Фрязина в 1491 г. Уехал ли он на родину или окончил свои дни на Руси, неизвестно. Его творческая судьба была нелегкой. За исключением Беклемишевской башни все сооружения, начатые им после 1487 г., в том числе и Грановитую палату, заканчивали другие мастера. Но в Москворецкой стрельнице Марко Фрязин показал себя зрелым зодчим с великолепным чувством пропорций и прогрессивным инженером-фортификатором, использовавшим самые передовые для того времени приемы.

Источники относят начало сооружения Грановитой палаты все к тому же 1487 г. Конечная дата – 1491 г. Солари прибыл в Москву в 1490 г. Значит, Марко Фрязин три года работал без него. Таким образом, весь архитектурно-пространственный замысел Грановитой палаты и его выполнение принадлежат Марко, а архитектурная декорация фасадов и интерьеров – по-видимому, дело Солари. Но чтобы утвердиться в этом, следует коротко описать творческий путь знаменитого у себя на родине зодчего и скульптора. Он принадлежал к семье известных миланских скульпторов и архитекторов. Сын и ученик Гвинифорте Солари (1429-1481), Пьетро Антонио (около 1450-1493) принимал участие в работах по сооружению в Милане собора, Оспедале Маджоре – там же и знаменитого монастыря Чертозы в Павии. Кроме того, он подвизался и в качестве скульптора. В Италии сохранились две его работы, датируемые 1484 и 1485 гг.: гробница де Капитани в Александрии и скульптура Мадонны в Музее замка Сфорца в Милане. Обе они характеризуют Солари несколько архаичным мастером, увлеченным орнаментальной разработкой скульптурных изображений. Это особенно заметно на фасаде собора павийской Чертозы (1453-1475), сплошь покрытом кружевным орнаментом, что весьма существенно для подтверждения наших предположений об отношении Пьетро Солари к декоративному убранству Грановитой палаты. Здесь мастер имел полную возможность удовлетворить свою любовь к орнаментальному заполнению плоскости еще и потому, что православие запрещало в церковном и светском обиходе применение круглой тематической скульптуры.

Грановитая палата была частью большого дворцового комплекса, обращенного своим фасадом на Соборную площадь Кремля. В описываемое время этот необыкновенно живописный ансамбль еще был далек от завершения. Только спустя год после окончания постройки Грановитой палаты, в 1492 г., Иван III приказал начать разборку деревянного дворца и строить каменный. А для временной великокняжеской резиденции были срублены деревянные хоромы. Но закладка нового каменного дворца состоялась лишь спустя семь лет – из-за пожара, уничтожившего все деревянные сооружения Кремля. И Грановитая палата какие-то годы простояла на Соборной площади в соседстве с Успенским собором.