Елена Грицак - Архангельское Страница 17

К сожалению, из дюжины композиций, созданных Гонзага для театра в Архангельском, до нашего времени дошло чуть больше трети, то есть 4 перемены и занавес. Однако даже эта малость вместе с 9 акварельными копиями гонзаговских работ, которые крепостные художники написали при подготовке театра к открытию, позволяет судить о мастерстве венецианского декоратора. Сегодня все его сохранившиеся произведения занимают на сцене театра в Архангельском (с недавних пор действующего) свои прежние места. Каждая из композиций создает поразительную иллюзию объемности. Совершенством письма отличаются как произведения светлые («Храм»), радостные («Малахитовый зал»), так и мрачные («Тюрьма») и представляющие небольшие убогие интерьеры («Таверна»).

Все, что сделал Гонзага в Архангельском, ныне отнесено к шедеврам русской сценографии. Сегодня, как и 150 лет назад, сцену некогда крепостного театра закрывает занавес, продолжающий архитектуру самого театра. Позади него, в соответствии с замыслом художника, скрывается «Тюрьма», – зловеще низкие своды и арки, тяжелая каменная кладка, тусклый свет фонаря, нисколько не оживляющий сумрака, созданного красно-серо-коричневой палитрой. Окруженный колоннадой «Храм» пленяет серебристыми тонами и радует так же, как и «Малахитовый зал» – самая необычная из всех декораций Гонзага. Изображенная на ней галерея из зеленых колонн покоряет ярким цветом и пространственным размахом. Сооружение перекрыто розоватым сводом, а пространство между колоннами заполнено золотистыми скульптурами. Разбитые на пары 8 кулис оставляют свободной сцену, увлекая взгляд вдаль, туда, где боковые картины сливаются с похожими видами задника. Впечатление бесконечности настолько реально, что колонны кажутся уходящими за пределы театра. Даже при слабой подсветке «Малахитовый зал» смотрится величественным храмом, утопающим в лучах вечернего солнца.

В последней, помещенной ближе всего к заднику декорации можно обнаружить еще одну грань таланта Гонзага. «Таверна» – интерьерная, чисто бытовая композиция, где с удивительным реализмом изображена обстановка бедного жилища: дощатые полки и лавки, грубо сколоченный шкаф в углу и даже непременный в подобных местах кот, в данном случае серый и большой, – все-таки таверна, где с животных не брали плату за прокорм.

Одновременно с выполнением заказов Гонзага обучал своей профессии молодых русских и иностранных художников, в том числе и собственного сына Паоло, впоследствии известного механика сцены. В 1828 году, оставив службу в императорских театрах, старый мастер уехал в Павловск, где продолжал архитектурно-декоративные опыты до самой смерти.

Пьетро ди Готтардо Гонзага, которого в России звали Петром Федоровичем, не был чужд и литературе. Кроме декораций, в его творческое наследие вошли сочинения «Музыка для глаз и театральная оптика», «О чувстве, о вкусе и о прекрасном» «Предуведомление моему начальнику, или „Разъяснение театрального декоратора“, изданные в Петербурге на французском языке. В этих трудах, теоретически обобщив свой богатый опыт, автор позволил себе пофилософствовать на тему сценографии, которую рассматривал как идеальный, органично дополняющий природу вид искусства.

Сцена с занавесом, расписанным Гонзага

В отличие от самого художника, его творения ожидала не слишком счастливая судьба. Забытые потомками Николая Борисовича, свернутые в тугие рулоны, они лежали в сырой кладовой заброшенного театра так долго, что даже такие знатоки, как сценограф Александр Бенуа, посчитали их утраченными. Куда делись остальные декорации, кроме тех 4 перемен, извлеченных на свет уже при советской власти, не знает никто. По слухам, большая их часть была изрезана на палатки, которые последние Юсуповы ставили на террасах во время торжественных приемов.

Буквально восставший из пепла, театр Гонзага открылся в 1968 году, накануне своего 150-летнего юбилея. Сотрудники музея решили отметить памятную дату по-старинному пышно, начав с концертного исполнения оперы «Орфей». Созданная крепостным композитором Евстигнеем Фоминым, она не раз представлялась на юсуповских подмостках. Оформляя эту сцену, Гонзага надеялся сохранить свою живопись, но вряд ли мог предположить, что спустя полтора столетия она будет радовать зрителя в любимом им «спектакле декораций». Он состоялся летом 1969 года в рамках празднования 50-летнего юбилея музея-усадьбы «Архангельское»: бессмертные работы венецианского художника сменяли одна другую под музыку Россини, и в тот раз уже никто не испытал разочарования.

Живописное заведение

Война с французами отвлекла внимание россиян от всего заграничного и, как следствие, способствовала подъему отечественного производства. Оживление в промышленности стало заметно сразу. С 1812 года в стране начали возникать все новые и новые предприятия, благо самые крупные держатели средств пострадали не сильно, ибо утратили в основном недвижимость, сумев спасти от врага более ценное – деньги. Владельцами множества возникавших тогда заводов, фабрик и мануфактур становились не только купцы и помещики, но и зажиточные крестьяне, сумевшие купить себе свободу. Впрочем, к производствам Юсупова это не относилось, поскольку его крепостным, особенно проявившим какие-либо таланты, откупиться было невозможно – хозяин, мягко говоря, не бедствовал, зато нуждался в рабочих руках.

Мощный дух капитализма коснулся не только буржуазии. Представители старинных дворянских фамилий тоже не отказывались поучаствовать в делах – сначала, стыдясь, начали приторговывать, чтобы вскоре ощутить выгоду и уже открыто затевать собственные производства. Поблизости от дворцов, прямо на территории усадеб, начали появляться разного рода промышленные объекты, от банальных винокурен до больших керамических производств. В Архангельском таковых имелось несколько: шелковая фабрика, позже превратившаяся в суконную, а также лесопильный, хрустальный и фарфоровый заводы. О создании последнего Николай Борисович задумывался еще в бытность свою директором Императорского фарфорового завода, которым управлял до 1800 года. Через 6 лет после войны такая возможность появилась, и в усадьбе заработало «живописное заведение», как в отчетах называлась мастерская по художественной отделке посуды.

Первое время мастерскую возглавлял крепостной художник Иван Колесников. Вначале в его подчинении находилось 6 человек, включая помощников Фёдора Сотникова, Фёдора Ткаченко и Егора Шебанина, тоже способных и тоже подневольных живописцев, в свою очередь наблюдавших за учениками. Ими становились как взрослые крестьяне, так и дети – мальчики и девочки 10–12 лет, которых князь собирал по своим же поместьям, – показавшие свои способности в искусстве. Каждый из опытных мастеров брал не больше 4 учеников, а всего за 20 лет существования мастерской полный курс обучения прошло 70 человек. Как сложилась судьба 18 обучавшихся девушек, архивы не сообщают, но известно, что ни одна из них художницей не стала. Таким образом, в Архангельском действовала настоящая живописная школа, где, наряду со столичной академией, воспитывались вполне профессиональные кадры.

Для оттачивания мастерства Юсупов приглашал на свое предприятие консультантов, в том числе и из-за границы. Так, одно время его крепостных учил главный художник Севрской мануфактуры Свебах, который прославился равно как великолепный рисовальщик и колорист, что в одном лице соединяется довольно редко. Кроме талантливых мастеров, каким несомненно был Николя де Куртейль, в Архангельском бывали посредственности – такие, как Рунжи и Богомолов. В документах записано, что кто-то из них поделился с князем (за хорошую плату) секретом экономии золота при росписи по фарфору. Рисунки Куртейля, некогда служившие образцами для учебных занятий, сохранились до сих пор и теперь рассматриваются как самостоятельные произведения.

Тарелка из серии «Розы», 1827. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Тарелка из серии «Грузино», 1827. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Опытные художники сначала учили детей рисовать карандашом, маслом, акварелью, после чего приступали к обучению росписи по фарфору. Эта было сложнее, чем писать на холстах, ведь краски, применявшиеся в керамике, имели специфические свойства – например, могли кардинально менять цвет при обжиге. Будущим живописцам полагалось узнать состав красок и овладеть техникой их нанесения, научиться смешивать золото, правильно использовать температуру и освоить то многое, что составляло ремесло художника-керамиста.

Большая часть того, что производилось в «живописном заведении», – изысканные чайные и кофейные сервизы, простая столовая посуда, декоративные тарелки – заполняла буфеты Юсуповых; всем этим князья пользовались сами и дарили знатным гостям. Николай Борисович не хотел обременять себя производством фарфора, отчего художники расписывали так называемое «белье», или белую, лишенную всякого декора фарфоровую посуду, которую он покупал на других российских заводах (Императорском, Батенина, Долгорукого, Попова, Гарднера) или заказывал в Европе на знаменитых фабриках Мейсена, Вены, Севра.