Елена Грицак - Архангельское Страница 18

Опытные художники сначала учили детей рисовать карандашом, маслом, акварелью, после чего приступали к обучению росписи по фарфору. Эта было сложнее, чем писать на холстах, ведь краски, применявшиеся в керамике, имели специфические свойства – например, могли кардинально менять цвет при обжиге. Будущим живописцам полагалось узнать состав красок и овладеть техникой их нанесения, научиться смешивать золото, правильно использовать температуру и освоить то многое, что составляло ремесло художника-керамиста.

Большая часть того, что производилось в «живописном заведении», – изысканные чайные и кофейные сервизы, простая столовая посуда, декоративные тарелки – заполняла буфеты Юсуповых; всем этим князья пользовались сами и дарили знатным гостям. Николай Борисович не хотел обременять себя производством фарфора, отчего художники расписывали так называемое «белье», или белую, лишенную всякого декора фарфоровую посуду, которую он покупал на других российских заводах (Императорском, Батенина, Долгорукого, Попова, Гарднера) или заказывал в Европе на знаменитых фабриках Мейсена, Вены, Севра.

Мастерская работала лишь на привозном сырье, и потому ассортимент не отличался широтой, что вообще было присуще отечественному фарфору начала XIX века. Это же касалось и художественной части, ведь в искусстве царил ампир. К тому времени заказчики, вдоволь налюбовавшись классической белизной, неожиданно захотели цвета и форм. Модная посуда не мыслилась без обильной позолоты, как полированной, так и более скромной матовой. Мастерам пришлось освоить технику цировки, или гравирования по вызолоченной поверхности специальным карандашом. Оставшиеся от классицизма растительные мотивы – листья лавра, извивающиеся веточки плюща и винограда – дополнялись государственно-армейской символикой и жесткими геометрическими орнаментами.

В формах тоже многое было заимствовано из античности, но ампир требовал некоторой дикости, отчего посуда изобиловала головами, мордами, лапами, хвостами, в росписях и рельефных накладках извивались змеи, скалили зубы львы. Тогда же москвичам полюбились овальные, вытянуты наподобие яйца стаканы и чашки. Все это научились делать мастера из Архангельского, однако значительную часть их работ все же составляли очаровательные расписные тарелки.

В целом тематика росписей не отличалась ни разнообразием, ни оригинальностью. Приятным исключением послужила серия тарелок с видами села Грузина Новгородской губернии. Юсуповские художники перенесли на фарфор 36 литографий Ивана Семёнова, крепостного архитектора графа Аракчеева, хозяина усадьбы в Грузине. Удивительно реальные картины были мастерски размещены в рамке, роль которой играл широкий золотой круг бортика. Судя по датам, подписям и подробным объяснениям на обороте каждого предмета, посуда серии «Грузино» предназначалась для коллекционеров.

Не меньшее впечатление оставляют «Розы», как теперь обозначается серия тарелок с изображением этих благородных цветов. Самое удивительное, что рисунки точно представляют сорта изображенных растений. По борту каждой тарелки извивается золотая гирлянда из стилизованных листьев и колокольчиков, а в центре – ветка с розами, одна из которых, видимо для тех кто интересуется ботаникой, выписана крупнее. Название сорта указано не на обороте, а тут же, под рисунком. Как известно, при создании этой серии мастера пользовались французским атласом «Лес Росез», оформленным и отредактированным известным ботаником Пьером Жозефом Редутом. Иллюстрации к его текстам преследовали чисто научные цели, но художники Юсупова подошли к банальному копированию творчески, сумев превратить сухие невыразительные изображения в изысканные картины.

Сервиз «Аракчеевский», 1823. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Оригиналами для росписи посуды нередко служили вещи из коллекции князя – сюжетная живопись, пейзажи, гравюры, книжные миниатюры и портреты, в том числе и самого Николая Борисовича. Как видно, владелец Архангельского часто и охотно выступал в качестве модели, что неудивительно, ведь в данном случае не нужно было позировать.

На одной из чашек (роспись-копия с портрета И. Лампи) он представляет в парадном мундире, а на другой (роспись-копия с портрета Ф. Фюгера) красуется в испанском костюме: красный плащ, кружево, черная широкополая шляпа с пером.

Внимательно приглядевшись к архангельскому фарфору, можно заметить, что все предметы, созданные в «живописном заведении», разделяются на 2 группы. В первую входят изделия, выполнявшиеся на заказ под личным контролем князя. Достойные похвалы с точки зрения техники, они лишены индивидуальности; их отличает немного суховатая, явно репрезентативная манера выполнения. Менее многочисленную группу составляют работы учеников. Украшенные ромашками, незабудками, клевером, птичками, бабочками, они выразительны, свежи, оригинальны, хотя и не демонстрируют присущего юсуповским мастерам виртуозного письма.

Сервиз «Бусы», 1830. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

«Для выбора при покупке для живописи по фарфору разных красок и для назначения места на постановление печей к обжиганию фарфора выслать в канцелярию живописца Ивана Колесникова» (из донесения управляющего усадьбой). Как видно из документа, руководитель мастерской занимался закупкой золота и красок, а их тогда использовалось около 50 видов. Кроме всего прочего, в его обязанности входило опробование всех инструментов и материалов, наблюдение за печами, вплоть до участия в их конструировании. Когда он заболел, место начальника заведения перешло к французу Августу Филиппу Ламберу, которого князь переманил с Севрской мануфактуры. Колесников, работавший в имении с 1814 года, как и многие другие подневольные самородки, делал все, что требовал хозяин. Чаще всего князь указывал на обветшавшие картины, которые «Ивашка» с легкостью возвращал к жизни, или на полотна знаменитых иностранцев, которые он же копировал так, что отличить его работу от оригинала мог лишь специалист.

Начиная с 1821 года в документах усадьбы живой Колесников больше не фигурировал. Можно предположить, что болезнь его продолжалась до сентября 1823 года, когда юсуповский писарь сделал «Опись имущества покойного живописца Ивана Колесникова», откуда был изъят и продан за 18 рублей самовар, а вырученные деньги, согласно той же бумаге, получил священник церкви Михаила Архангела за соборование и похороны.

Юсупов, поменяв своего крепостного на художника с Севрской мануфактуры и, возможно, потратив на то немалую сумму, как выяснилось, не обманулся. Новый руководитель проявил завидную активность, постаравшись оправдать и доверие, и вложенные в него деньги. Он расширил площади мастерской, настоял на закупке современных инструментов, сумел улучшить и сами росписи, научив русских приемам, которые знал по прежнему месту работы. Благодаря Ламберу заметно расширился ассортимент, а также увеличилось количество рабочих, в основном за счет хорошо подкованных учеников – к 1825 году их число достигло 40 против прежних 10–20.

Сервиз «Антик», 1830. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Именно француз убедил князя заменить кустарное производство на машинное, и в 1827 году на территории усадьбы начал строиться настоящий завод, причем его владельцем был уже не Юсупов, а Ламбер, взявший свое детище в аренду с правом выкупа.

Строительство обошлось Николаю Борисовичу в 6294 рубля, но через 6 лет эта сумма должна была вернуться с процентами. Для производства фарфора было закуплено оборудование – печи сложной конструкции для обжига с температурой плавления до 1400 °С. Для закрепления красок были собраны особые печи – муфели. По договору из 37 учеников прежнего «живописного заведения» 16 переходили к новому хозяину. Однако и те, которые оставались у Юсупова, могли быть использованы, «если окажут успех и будут нужны».

Вопреки ожиданиям, француз хозяйствовать не умел, хотя и очень старался. Производство на Архангельском заводе достигло высокого для своего времени уровня. Об этом свидетельствуют и качество изделий, и прогрессивная техника, и способы декорирования, в частности изумительные рельефы, полихромная роспись, многоцветная печать. Тем не менее ни фарфор, ни фаянс не пользовались особым спросом. Проценты Ламбер отдавал не полностью, часто задерживал, а затем и вовсе приостановил выплаты, став ответчиком по «делу о долге Ламбера, построившего в Архангельском фарфоровый завод». До того Николай Борисович пытался ему помочь: покупал оборудование и краски, брал на содержание «ламберовских» учеников и даже взрослых рабочих. Между тем дела шли все хуже и хуже. Желая спасти производство, Ламбер решил поделиться им с московскими купцами Салциманом и Ромарино. По контракту им полагалась половина доходов за общее руководство, тогда как француз, имея столько же, оставлял себе художественную часть.