Пастиш - Ричард Дайер Страница 19

Новостная хроника «Новости на марше» из «Гражданина Кейна» (США, 1941, Орсон Уэллс) — это тоже другая история. Это компиляция старых новостей и документальных съемок, объединенная закадровым голосом, рассказывающим о жизни покойного газетного магната Чарльза Фостера Кейна, который будет героем всего фильма. Ориентиром послужила серия «Марш времени» (1935–1951), которая была не хроникой, а короткометражными документальными фильмами, обычно посвященными одной новости, например, смерти персонажа общенационального масштаба†. «Новости на марше» часто называют пародией (например, [Bordwell, 1976, p. 276: Naremore, 1996, p. 274; Plantinga, 1997, p. 103; Garis, 2004, p. 42]), но складывается впечатление, что это более позднее восприятие[66]. Первые рецензенты, кажется, воспринимали эту вставку как имитацию, открытую и обозначенную, короче, как пастиш[67]:

новостной сюжет в отрывочном стиле «Марша времени» (Bosley Crowther, New York Times. 02.05.1941);

блестяще воспроизведенный кусок в духе «Марша времени» (Joy Davidman, The New Masses. 03.05.1941);

«Эффект реальности» (в эпизоде «Новости на марше») довольно поразителен (Cedric Belfrage, The Clipper. May 1941);

О жизни Кейна рассказывается так, как о ней рассказали бы в «Марше времени» (Horizon. No. 4. November 1941).

Во многих отношениях «Новости на марше» кажутся почти филологически точными в своем воспроизведении стиля и подхода «Марша времени». Уэллс работал над этой передачей в радио- и видеоформатах и применил ее методы, когда готовил «Войну миров». В сценарии говорится о соединении «более очевидных характеристик „Марша времени“… чтобы произвести аутентичное впечатление об этом уже знакомом виде короткого сюжета» [Mankiewicz, Welles, 1990, p. 11]. Сюжет «Новостей на марше» идет девять минут, гораздо дольше, чем новостной репортаж, но примерно столько же, сколько сюжет в «Марше времени». Он тоже сочетает в себе настоящие съемки и материалы хроники с графикой и реконструированными сценами. Последние часто встречались в «Марше времени» [Fielding, 1972, p. 148–152] и занимали заметное место в «Новостях на марше», не только потому, что персонаж Кейна, которого играл Уэллс, стоящий рядом с Чемберленом на Даунинг-стрит или на балконе возле Гитлера, был вымышленным (хотя и основанным, как принято считать, на Уильяме Рэндольфе Херсте). Постановочной, например, была сцена, в которой агитатор-социалист выступает на Юнион-сквер. Она снята в классическом пропагандистском стиле, с нижнего ракурса, агитатор показан на фоне неба, рядом с динамиками, кадр оказывается слишком аккуратным, четким и постановочным, чтобы восприниматься как сырой новостной материал. Качество съемок очень разное (как в любой реальной компиляции), в целом пленка зернистая («Имитация Толандом кинохроники всегда идеальна» [Naremore, 1996, p. 274]), но демонстрирует разные степени поврежденности. Седрик Белфрэдж в современной рецензии почувствовал, что «по-видимому, использовалась камера более раннего времени», для того чтобы передать особый ритм старого фильма [Naremore, 1996, p. 45–46], а Кен Барнс говорит о воссоздании операторской техники, характерной для камеры, которую крутили вручную[68]. Монтажом занимался не монтажер «Гражданина Кейна» Роберт Уайз, а отдел хроники RKO Pictures, потому что Уэллс почувствовал, что они могут лучше передать дух оригинала (то есть «Марша времени») [Carringer, 1985, p. 110]; они же обрабатывали музыку, пастиччо из элементов, взятых из прежних фильмов RKO, вперемешку с популярной классикой, «в том виде, в каком она аранжировалась тогда для этих фильмов» [Ibid., p. 148–149]; ср.: [Smith, 1991, p. 79]. Музыка, подобно «голосу Бога», который ведет повествование[69], придает ощущение структурированности скачущему рассказу. Закадровый голос подражает характерному голосу и манере рассказчика «Марша времени», Вестбрука Ван Вурхиса[70]: энергичному, зычному, «всемогущему и бесстрастному» [Plantinga, 1997, p. 160]. «Новости на марше» максимально похожи на «Марш времени» в каждой детали, но при этом явно им не являются.

«Новости на марше», недвусмысленно отсылая к узнаваемой форме подачи новостей, не высмеивают ее, как это делал Крис Моррис, и не используют ее, подобно «Войне миров» и «Каллодену», для создания ассоциации с непосредственностью и фактом. Скорее, они — часть общей игры «Гражданина Кейна» с возможностями истины и знания.

Это второй пастиш в фильме. До этого была сцена в духе готической мистики, в которой сквозь серию наплывов с контрастными и порой искаженными кадрами нас ведут внутрь огромного замка Кейна Ксанаду, подводят к его смертному одру и уводят обратно, все это в сопровождении меланхоличной и мрачной минорной музыки, характерной для хорроров†. Сразу после этого идут «Новости на марше», и только потом начинается сам фильм — с реакции двух репортеров на эти самые «Новости», которые они только что посмотрели. Им показалось, что они не узнали ничего нового или разоблачительного о Кейне, и их реакция запускает расследование, образующее сюжет. Может показаться, что весь остальной фильм — это попытка найти истину за искажениями и риторикой «Новостей на марше». Но сами репортеры чувствуют только то, что хроника недостаточна, а не то, что она глупа, не заслуживает внимания или лжива. Более того, чем больше людей, знавших Кейна лично, они интервьюируют, тем меньше его понимают. И хотя мы, в отличие от репортеров, в конечном счете узнаем, что означали последние слова Кейна о «розовом бутоне»[71], это откровение, говорящее все и ничего, — упрощенная психологическая отмычка к, как мы успели убедиться, сложной и ускользающей личности.

С этой точки зрения, «Новости на марше» не менее, хотя и не более, ограниченный источник знаний, чем воспоминания людей, связанных с Кейном, — эгоистические, зачастую полные обиды, скорее всего ошибочные, искаженные алкоголем и/или возрастом. Сцена в готическом духе и новостной репортаж — полные противоположности: готическая, экспрессионистская проекция внутреннего состояния одиночества, тревоги и умирания и публичное лицо могущественной общественной фигуры. Но и то и другое — разные аспекты истины и используют особые средства для ее передачи. Фильм задействует пастиш, чтобы раскрыть своеобразие этих средств, но не для того, чтобы вообще отказаться от истины: пусть это знание частичное и ограниченное, как и всякое знание, но оно не перестает быть таковым. Пастиш задает тон гибкого подхода к истине, скептицизма, но не нигилизма, который получает продолжение в том, как в фильме используется память и в раскрывающем тайну эпизоде с сожжением санок, который не становится ключом к пониманию целого.

«Новости на марше» предвосхищают остальной фильм еще и формально. Как и новостной сюжет, фильм перетасовывает разные моменты жизни Кейна, а не рассказывает о ней в хронологическом порядке. И подобно «Новостям на марше»,