Пастиш - Ричард Дайер Страница 20

«Гражданин Кейн» то и дело начинает все сначала (см.: [Mulvey, 1992, p. 39–40]). В 1949 г. Паркер Тайлер утверждал, что «Гражданин Кейн» не только фильм о журналисте, он имитирует «отношение журналистики к своим сюжетам». В подтверждение своего тезиса Тайлер ссылался на роль репортера, ассамбляж из всякой всячины в духе новостей, периодическую «игру в оператора хроники, подглядывающего украдкой» [Tyler, 1971, p. 260]. Сам «Марш времени» (и американская новостная хроника в целом) «заимствует структуру, стиль, персонал и многие методы сбора информации у старых печатных медиа» [Fielding, 1972, p. 136]. Через весь фильм проходит идея единства новостей как проекта в их стилистике, устремлениях и достижениях, независимо от того, в каком медиуме они существуют: фильм, скорее, солидаризируется с «Новостями на марше», чем выступает против них.

Если считать «Новости на марше» пародией, то позиция «Гражданина Кейна» по отношению к знанию будет выглядеть более слабой. Пародия предполагает твердую внешнюю позицию по отношению к тому, к чему она отсылает, позицию уверенного суждения и знания. «Гражданин Кейн» находится в большей степени внутри проблемы суждения и знания, он готов признать, что у него нет всех ответов, что он не знает, что следует думать. В одном отношении «Новости на марше» действительно гораздо ближе к пародии, чем «Война миров» и «Каллоден». Они используют явную имитацию как метод, но для того, чтобы вывести на первый план предмет, тему, а не ее медиацию. Но «Война миров» и особенно «Каллоден», в свою очередь, больше похожи на пародию, потому что исходят из четкой позиции знания. «Новости на марше» ведут себя как типичный пастиш в том, что занимают промежуточную позицию и, как следствие, даже не могут быть бесспорным пастишем.

Пастиш и пародия различаются не только по позиции, но и по характеру их отношений с объектом имитации. Мирелла Билли выдвигает предположение, что, хотя они оба сигнализируют о факте имитации,

пародию можно отличить от пастиша преимущественно по тому, что она подчеркивает различие между двумя текстами… а не их сходство. […] Если пародия трансформативна, пастиш подражателен [Billi, 1993, p. 36][72].

Можно сказать, что, хотя пародию и пастиш можно всегда перепутать с прямой имитацией, с пастишем это может случиться скорее, потому что он формально ближе к тому, что имитирует. Однако, как указывает Ф. Ж. Лельевр, двусмысленность приставки «пара» в слове «пародия» указывает одновременно и на близость, и на противопоставление [Rose, 1993, p. 8][73]; сам факт того, что пародия предполагает «включение пародируемого произведения в собственную структуру» [Ibid., p. 51], ставит ее в зависимость от него, заново его приближает, добивается сопричастности. Возможно, пародия теоретически отличается от пастиша главным образом потому, что противится неминуемой вовлеченности в то, от чего она стремится дистанцироваться, оттого она так истерична — так немилосердна, насмешлива, зла по отношению к своему объекту.

Многие из примеров, обсуждавшихся в этой главе, вращаются вокруг вопроса о маркировке. Это связано и с тем, что сокрытие имеет значение, и с тем, как мы понимаем и реагируем на имплицитный замысел произведения. «Картина» Чарльза Рида могла бы считаться адаптацией, сокращенной версией или переводом, если бы он признал «Мадемуазель де Мальпер» в качестве источника (и заплатил за это). Макферсон мог бы представить Оссиана как вымышленную реконструкцию подлинной, но письменно не зафиксированной традиции. «Оссиановские стихи» Чаттертона могли бы считаться подражательным пастишем, если бы не были представлены в качестве перевода и местами не превращались бы в пародию. «Темнеющая эклиптика» могла бы быть пародией или, возможно, критическим пастишем, если бы не выдавалась за добросовестную экспериментальную поэзию. Точно так же решение вопроса о том, чем считать «Новости на марше», пародией или пастишем, зависит от того, как они маркируются, пусть и неосознанно.

Чтобы судить о том, какая маркировка подходит больше — и особенно для целей этой книги, решать, оправдано ли маркировать что‑то как пастиш, — следует рассмотреть сочетание паратекстуальных, контекстуальных и текстуальных признаков. Паратекстуальные признаки уже обсуждались выше применительно к «Войне миров» и «Каллодену». Их самая очевидная форма — это когда произведение само называет себя пастишем, и это тема следующей главы. Контекстуальные признаки касаются того, что можно узнать о решениях, принятых при создании произведения; там, где, как это часто бывает, пастиш находится внутри другого, большого непастишированного произведения, это произведение может быть особенно важно для понимания пастиша как пастиша. Я применял оба вида контекстуальных признаков в обсуждении «Новостей на марше» и «Гражданина Кейна», и роль более широкого произведения как контекста для пастиша будет рассматриваться в главе 3. Текстуальные признаки, маркеры пастишности в самом пастише, — самая сложная форма признаков. В следующей главе я обращусь к трем формальным элементам пастиша, как они представлены во французском литературном пастише: сходству, деформации и расхождению. Однако они также являются средствами пародии (как это видно в моем обсуждении «Brass Eye» выше). Различие часто и наглядно может быть различием в степени (пастиш больше походит на свой референт, в нем меньше преувеличения, меньше отклонения), но иногда вопрос сводится к тому, как одни и те же средства работают, если рассматриваются (по пара- и контекстуальным признакам) как пародия или как пастиш.

И текстуальные, и непосредственно контекстуальные (то есть связанные с рамочным текстом) признаки также включают эстетическое суждение. Мой аргумент в отношении «Новостей на марше» частично состоит в том, что и их, и «Гражданина Кейна» можно лучше понять, если считать их пастишем, а не пародией, потому что пастиш лучше ложится на общую тему озабоченности знанием в «Гражданине Кейне». Это само по себе предполагает, что «Гражданин Кейн» — единый текст; в текстах, больше похожих на пастиччо, такое предположение было бы более проблематичным. Многие из последующих примеров могут вызывать некоторые сомнения, как если бы это была только моя прихоть считать «Убийство Гонзаго», «Однажды на Диком Западе», народные танцы в «Щелкунчике» или темы блюза и спричуэл в «Афроамериканской симфонии» пастишем. Так это или нет, будет зависеть от того, насколько убедительные доказательства я смогу привести, но важно и то, насколько рассмотрение этих произведений в качестве пастиша их проясняет, какой интеллектуальный и аффективный смысл помогает из них извлечь.

Глава 2

Пастиш, назвавшийся пастишем

Пастиш —