100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев Страница 19

10. Перевернутых конусов (естественной формы взрыва), наклонных цилиндров и конусов.

11. Столкновения двух конусов на вершинах (естественной формы струи воды) с плывущими, изгибающимися линиями (как в прыжках клоунов, танцоров).

12. Зигзагов и волнистых линий.

13. Эллипсоидальных кривых, которые в движении кажутся сетями.

14. Линий и объемов как части пластического трансцендентализма, то есть в соответствии с их особым видом изгиба или наклона, определяемым душевным состоянием художника.

15. Отголосков линий и объемов в движении.

16. Пластической комплементарности (и форм, и цветов), основанной на законе контраста и на столкновении наиболее контрастных цветов спектра. Эта комплементарность проистекает из несбалансированности форм (которые в результате вынуждены двигаться). Вслед за этим — уничтожения лишних подпорок объема. Мы должны отказаться от этих подпорок, поскольку они, как пара костылей, дают сделать лишь одно движение вперед, а затем назад, но не всеобъемлющее движение, которое мы называем сферическим расширением пространства.

17. Непрерывности и синхронности пластической трансцендентности животного, минерального, растительного и механического царств.

18. Абстрактных пластических целых, то есть тех, которые отвечают не видению художника, а ощущениям, происходящим от звуков, шумов и запахов, и всех неизвестных сил, которые в них участвуют. Эти пластические полифонические, полиритмические и абстрактные целые отвечают необходимости внутренней дисгармонии, которую мы, художники-футуристы, считаем необходимой для изобразительной чувствительности.

19. Эти пластические целые, благодаря своему таинственному очарованию, гораздо более внушительны, чем те, что создает наше зрение и осязание, потому что они ближе нашему чистому пластическому восприятию.

Мы, художники-футуристы, утверждаем, что звуки, шумы и запахи входят в выражение линий, объемов и цветов точно так же, как линии, объемы и цвета входят в архитектуру музыкального произведения.

Поэтому наши полотна выражают пластический эквивалент звуков, шумов и запахов, встречающихся в театрах, мюзик-холлах, кинотеатрах, борделях, на вокзалах, в портах, гаражах, больницах, мастерских и т.д. и т.п.

 С точки зрения формы: есть звуки, шумы и запахи, которые могут быть вогнутыми, выпуклыми, треугольными, эллипсоидальными, продолговатыми, коническими, сферическими, спиралевидными и т.д.

С точки зрения цвета: есть звуки, шумы и запахи, которые могут быть желтыми, зелеными, синими, голубыми, фиолетовыми.

На вокзалах и в гаражах, а также во всем механическом или в мире спорта звуки, шумы и запахи преимущественно красного цвета; в ресторанах и кафе они серебристые, желтые и фиолетовые. Звуки, шумы и запахи животных — желтые и синие, а женщин — зеленые, синие и фиолетовые.

Мы не преувеличиваем и не утверждаем, что одного запаха достаточно, чтобы определить в нашем сознании арабески формы и цвета, про которые можно было бы сказать, что они составляют мотив и оправдывают необходимость существования картины.

Но это верно в том смысле, что, если запереть нас в темной комнате (чтобы отключить зрение), где есть цветы, бензин и другие предметы с сильным запахом, то наше пластическое восприятие постепенно вытеснит ощущения, которые есть у нас в памяти об этих предметах, и создаст совершенно особенное пластическое единство, которое идеально соответствует, по своим свойствам веса и движения, запахам в этой комнате.

Эти запахи, хоть сам процесс и не ясен, стали силой окружающей среды, определяющей то состояние разума, которое для нас, художников-футуристов, составляет чистое пластическое единство.

Этого бурления и кружения форм и света, состоящего из звуков, шумов и запахов, мне отчасти удалось достичь в своих работах «Похороны анархиста Галли» и «Тряска в такси», Боччони в «Состояниях души» и «Силах улицы», Руссоло в «Восстании» и Северини в «Танце пан-пан» — картинах, которые бурно обсуждались на нашей первой Парижской выставке в 1912 г. Это бурление требует от художника больших эмоциональных усилий, даже состояния бреда, и, чтобы добиться такого вихря, он должен сам быть вихрем ощущений, изобразительной силой, а не приумножающим холод рассудком.

Так знайте же! Для создания такой целостной картины, требующей активного взаимодействия всех чувств, картины, которая является пластическим состоянием разума всего универсального, нужно писать, как пьяницы поют и блюют, звуки, шумы и запахи!

М13. Джакомо Балла.

Футуристский манифест мужской одежды (1913)

 Составлен в декабре 1913 г.; в то время не публиковался.

Джакомо Балла (1871–1958) был старше и мудрее других художников-футуристов, по крайней мере вначале. Он был для них своего рода отцом и, как заметил Уиндем Льюис, лучшим художником. И Боччони, и Северини недолго учились у него в период еще до футуризма, когда он работал в дивизионистской манере на свой собственный лад. К тому же Балла, возможно, был больше социалистом, чем футуристом. Он подписывал манифесты, но в героические первые годы движения он, похоже, скорее интересовался им, нежели принадлежал ему. Позднее он с иронией писал о своем участии: «Мало-помалу знакомые куда-то исчезали, то же произошло и с его доходами, а общественность сочла его сумасшедшим. Дома мать молила Мадонну о помощи, жена впала в отчаяние, дети оказались сбиты с толку… но без дальнейших церемоний он выставил все свои пассеистские работы на аукцион, написав на табличке между двумя черными крестами: “ПРОДАЮТСЯ РАБОТЫ ПОКОЙНОГО БАЛЛЫ”».

Когда началась война, Балла пришел в смятение. За шутовством «Футуристского манифеста мужской одежды» последовала глупость «Футуристского манифеста антинейтральной одежды» (1914) — «Футуристские ботинки будут динамичными, разными по форме и цвету и готовыми дать пинка всему нейтралистскому» — и грандиозность «Футуристской перестройки вселенной» (1915), совместной работы с молодым Фортунато Деперо (1892–1960), создателем Cabaret del Diavolo в Риме. Искусство Баллы шло тем же путем. Он по-прежнему мог выкинуть что-нибудь эдакое, например в работе над декорациями к «Жар-птице» Стравинского (1917), но начал украшать все, что попадалось на глаза, яркими и часто безвкусными цветовыми схемами. В конце концов его творчество свелось к созданию «Футуристских цветов», то угловатых и колючих, то грузных и пышных. До конца своих дней две его старшие дочери, которых звали соответственно Луче и Элика («свет» и «пропеллер», как «реди-мейд» в дюшановском смысле), хранили футуристскую страну чудес в римской резиденции художника.

* * *

Мы, футуристы, за эти короткие перерывы в борьбе за обновление успели обсудить, как это у нас принято, множество тем. Довольно долго мы были убеждены, что современная одежда, пусть и довольно упрощенная по требованию времени, по-прежнему является ужасно пассеистской.

МЫ ДОЛЖНЫ УНИЧТОЖИТЬ ВСЮ ПАССЕИСТСКУЮ ОДЕЖДУ и все облегающее, бесцветное, похоронное, декадентское, скучное и негигиеничное. В том, что касается материалов, мы должны запретить: безвкусные, невыразительные, слащавые, мрачные и нейтральные цвета, а также рисунок из полос, клетки и