100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев Страница 18

(Подробности биографии Аполлинера см. в примечании к М6.)

* * *

M12. Карло Карра.

Живопись звуков, шумов и запахов (1913)

 Манифест датирован 11 августа 1913 г., впервые опубликован в Lacerba 1 сентября 1913 г. Футуристы провозгласили: «В нашем живописном динамизме рождается истинная живопись». Как совершенно ясно дает понять Карло Карра, живописный динамизм стал нападением на чувства. Это был сильнейший вихрь, круговорот, сумбур ощущений. Полотна футуристов словно пропущены через усилитель, громкость цвета выкручена на полную. «Красный, — поет Карра, — кр-р-раснейший кр-р-расный, который кр-р-ричит». Свободно выразительная орфография стала ключевым элементом слов-на-свободе. Их манифесты иллюстрировали этот принцип. Футуристское словотворчество пор-р-разительно. Футуристская живопись оглушительна.

В предпоследнем абзаце Карра интересно использует термин «вихрь», который вскоре войдет в моду и будет связан главным образом с Эзрой Паундом и участниками BLAST (см. М17 и М18), приведя к появлению еще одной группы авангардистов — вортицистов.

Карло Карра (1881–1966) входил в ближний круг футуристов в героический довоенный период. Он написал поразительный «Портрет поэта Маринетти» (1910), которым восхищался. Будучи анархистом и первым во всем, он неуклонно становился все бóльшим реакционером, пройдя путь через национализм и ирредентизм к фашизму, а затем, в конце жизни, к своего рода квиетизму.

* * *

До XIX века живопись была безмолвным искусством. Художники Античности, Возрождения, XVII и XVIII столетий никогда не предполагали возможности передачи в живописи звуков, шумов и запахов, даже когда выбирали в качестве темы цветы, бурное море или дикое небо.

Импрессионисты в своей смелой революции предприняли несколько беспорядочных и нерешительных попыток использовать в картинах шумы и звуки. А до них — ничего, абсолютно ничего!

Тем не менее нам следует сразу отметить, что между невнятным бормотанием импрессионистов и нашими футуристскими картинами из звуков, шумов и запахов — огромная разница, столь же большая, как между туманным зимним утром и жарким летним днем или, еще лучше, между первым вдохом жизни и взрослым человеком в полном расцвете сил. На их полотнах звуки и шумы выражены так тонко и так блекло, что кажется, будто их воспринимала барабанная перепонка глухого человека. Мы не желаем подробно излагать принципы и эксперименты импрессионистов. Нет необходимости досконально выяснять все причины, по которым импрессионистам так и не удалось изобразить звуки, шумы и запахи. Мы упомянем здесь только то, что им пришлось бы уничтожить, если бы они хотели получить результаты:

1. Чрезвычайно вульгарные перспективы тромплёя, игры, достойной академика типа Леонардо да Винчи или идиота-оформителя веристских опер.

2. Концепцию цветовой гармонии, недостаток, характерный для французов, вынуждавший их следовать элегантной манере Ватто и ему подобных и в результате приведший к злоупотреблению голубым, бледно-зеленым, фиалковым и розовым. Мы уже много раз говорили, как сожалеем об этой склонности к мягкому, изнеженному, деликатному.

3. Созерцательный идеализм, который я определил как сентиментальное подражание очевидной природе. Этот созерцательный идеализм загрязняет живописную конструкцию импрессионистов, как и их предшественников, Коро и Делакруа.

4. Незначительность сюжета и детализацию, которая (хоть и является реакцией на ложные построения академистов и противоядием от них) почти всегда низводит живопись до уровня фотографии.

В отношении пост- и неоимпрессионистов, таких как Матисс, Синьяк и Сера, мы утверждаем, что они были далеки от понимания проблемы и, столкнувшись со сложностями передачи звуков, шумов и запахов в картинах, они предпочли остановиться на статическом представлении, чтобы добиться лучшего синтеза формы и цвета (Матисс) и систематического использования света (Синьяк, Сера).

Поэтому мы, футуристы, утверждаем, что, привнося в живопись элементы звука, шума и запаха, мы открываем новые пути.

Как художники мы уже развили в себе любовь к жизни в присущем ей динамизме — к ее звукам, шумам и запахам, тем самым уничтожив глупую страсть к торжественному, напыщенному, безмятежному, иератическому и мумифицированному: на самом же деле все чисто интеллектуально. ВООБРАЖЕНИЕ БЕЗ ПРИВЯЗОК, СЛОВА-НА-СВОБОДЕ, СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗВУКОПОДРАЖАНИЯ, АНТИИЗЯЩНАЯ МУЗЫКА БЕЗ РИТМИЧЕСКОЙ КВАДРАТУРЫ И ИСКУССТВО ШУМОВ. Эти средства породила та же чувствительность, которая дала жизнь живописи звуков, шумов и запахов.

Неоспоримо верно, что: 1) тишина статична, а звуки, шумы и запахи динамичны; 2) звуки, шумы и запахи — не что иное, как вибрации разной формы и интенсивности; и 3) любая непрерывная последовательность звуков, шумов и запахов запечатлевает в уме арабеску некоторой формы и цвета.

Поэтому мы должны измерить интенсивность вибрации и запечатлеть эту арабеску.

ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ОТРИЦАЕТ

1. Все приглушенные цвета, даже полученные непосредственно и без всяких фокусов вроде патины и глазури.

2. Банальность бархата, шелка, телесных оттенков, чересчур человеческих, чересчур тонких и мягких, как и цветы, слишком бледные и чахлые.

3. Серый, коричневый и все цвета грязи.

4. Чисто горизонтальные и вертикальные линии, как и все остальные мертвые линии.

5. Прямой угол, который мы считаем лишенным страсти.

6. Куб, пирамиду и прочие статичные фигуры.

7. Единство времени и места.

ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ТРЕБУЕТ

1. Красного, кр-р-расного, кр-р-раснейшего кр-р-расного, который кр-р-ричит.

2. Зеленого, зеленее которого быть не может, зелё-о-о-о-оного, который орё-о-о-о-от, желтого, как можно более жестокого: цвета поленты, цвета шафрана, цвета латуни.

3. Всех цветов скорости, радости, пиров и волшебных карнавалов, фейерверков, кафе, пения и мюзик-холлов. Всех цветов, видных в движении, цветов, ощущаемых во времени, а не в пространстве.

4. Динамичной арабески как единственной реальности, сотворенной художником из глубины его чувств.

5. Столкновения всех острых углов, которые мы уже назвали углами воли.

6. Косых линий, воздействующих на душу наблюдателя, словно множество молний, взявшихся ниоткуда, и линий глубины.

7. Сфер, вращающихся эллипсов, перевернутых конусов, спиралей и всех тех динамических форм, которые могут раскрыть бесконечные силы гения художника.

8. Перспективы, полученной не из объективности расстояний, а в качестве субъективного взаимопроникновения твердых и мягких, острых и тупых форм.

9. В качестве универсального сюжета и единственной причины существования картины — значимость ее динамического строения (полифонического архитектурного целого). Когда мы говорим об архитектуре, люди обычно представляют себе нечто статичное. Это не так. На самом деле мы имеем в виду архитектуру, подобную динамической и музыкальной архитектуре, которой удалось достичь музыканту-футуристу Прателле. Архитектуру можно уловить в движении цвета, в дыме из трубы, в металлических конструкциях, когда они выражаются