Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели Страница 20

Эта певица-сопрано вышла из когорты меццо-сопрано. Она пела вместе с Лаури-Вольпи в «Фаворитке» в болонском театре «Комунале» (1924 г.), в «Трубадуре», которого труппа «Ла Скала» вывозила в Берлин (1929 г.) и в «Вильгельме Телле» в римском Оперном театре (1930 г.).

Странную эволюцию претерпел ее мощный, теплого тембра, истинно сицилийский голос. Когда эта эволюция совершилась, широкий, с легкой «надрывинкой» звук оказался не в состоянии долгое время бороться с новой тесситурой и выдерживать конкуренцию «природных» сопрано. На сцене ей мешал невысокий рост, плохо подходивший для персонажей ее нового репертуара. Тем не менее ее Джиоконда и Леонора в «Трубадуре» остаются образцом вокального исполнения.

Она весьма успешно занялась преподаванием, и, наверное, сумела бы подготовить достойных учеников (особенно на фоне той нехватки мало-мальски приличных голосов, которая наблюдается сегодня), но безвременная смерть помешала ей в этом.

Эти две певицы заслужили восхищение дирижеров и музыкальных критиков за безупречный звук, точность интонирования и ритмичность.

Но пение не исчерпывается физической красотой звука, точным воспроизведением нот и ритма; все это качества, достойные всяческих похвал, но не имеющие ничего общего с внутренней жизнью. При всей необходимости владения техникой звука не менее необходимо знание тех отношений, которые связывают наш дух и наше тело; лишь оно, это знание, может поднять вокал на уровень требований, заложенных в исполняемой музыке. Пренебрежение этими связями и обусловило краткость сценической жизни этих богато одаренных и опытных певиц, а внутренний разлад фатально довершил дело. Скромные и не слишком жизнестойкие, эти вокалистки были отодвинуты в тень, когда могли бы быть центром внимания, и, в сущности, лишь из-за того, что не прислушались к сигналам, исходившим из глубин их творческого «я».

Льясер была испанкой, Немет — венгеркой, и обе они считали делом чести вокалиста прежде всего покорение пространства. Над аренами Испании, предназначенными для боя быков, до сих пор витает отзвук высокого до Марии Льясер в ансамбле из «Аиды», которое подминало под себя и хор и оркестр, от которого рассыпался самым воздух и чуть не лопались барабанные перепонки у десятков тысяч слушателей. Что же касается Марии Немет, то даже густая вагнеровская оркестровка не в состоянии была притушить высоких нот, которые вылетали из ее горла, точно метательные снаряды, пущенные мощной катапультой.

Мария Льясер дебютировала как лирическое сопрано. В молодости она была неотразима благодаря блеску огромных черных глаз, придававших ей сходство с одалиской. Когда ее тело и голос обрели зрелость, она обратилась к наиболее значительным драматическим персонажам Вагнера и Верди. Ома пела в Италии, в Южной Америке, но больше всего в своей родной Испании. Там она впоследствии занялась антрепризой и руководила работой мадридского театра «Реал». Трудность исполняемых ею партий, а также огромная энергия, которую она принуждена была отдавать антрепризе, в конце концов отразились и на ее голосе, и на ее внешности. Последние годы своей жизни Льясер давала уроки пения вместе со своим престарелым мужем, бывшим импресарио Эрколе Казали.

Немет непрестанно разъезжала между Королевским театром в Будапеште и Императорским театром в Вене. Ее Турандот впечатляла широтой вспыхивавших подобно молниям высоких нот. Но искусство слова, равно как и внутренняя линия образа, хромали у нее безбожно. Башню, извергавшую лавину звука, не назовешь человеческим созданием, которое поет и исполняет, Аиду не увидишь в певице, которая поток расплавленной лавы хочет выдать за чувство и страсть. Тем не менее Немет умела утвердить себя в любом ансамбле; в волнах ее звука исчезали голоса любых солистов, любых хоров. А к таким аттракционам публика никогда не остается равнодушной.

Явственно видно сходство не только между вокальной природой этих двух певиц, но также и между их художественными критериями и предпочтениями. Справедливости ради заметим, что у испанки безбрежность звука, равно как и артистическое честолюбие умерялись свойственной латинянам способностью к внутреннему переживанию, тогда как неуемный темперамент венгерки лишь усугублял эти два качества. Как бы там ни было, ни одну из них нельзя было назвать идеальной Изольдой или Эльзой.

Это еще две певицы крупного калибра, обладавшие «сверхдальнобойными» голосами, от нечеловеческой звучности которых у зрителей останавливалось дыхание.

Лина Пазини-Витале была первой исполнительницей «Парсифаля» в римском театре «Костанци», и вагнеровский репертуар стал ее коньком. Но многие помнили ее и в «Парижанке», малоизвестной опере Масканьи, написанной по либретто Габриэля д'Аннунцио. Певица красивейшей внешности, обладавшая могуче звучавшим верхним регистром, она заливала зал клокочущей страстностью масканиевских мелодий, требующих железных легких и стальной диафрагмы. Все знают, что Масканьи «Маленького Марата», «Изабо», и «Парижанки» не слишком заботился о сохранности певческих голосов ни как художник, ни как просто человек. Взлетая на крыльях вдохновения, он предоставлял певцам самим заботиться о себе и требовал от них отдачи, далеко выходившей за рамки отпущенного человеку природой. Вдобавок он неумеренно пользовался медью оркестра, желая, чтобы живые голоса как бы выныривали из бурных волн звучности, порожденных его не знающей границ фантазией. Пазини-Витале умудрилась не пострадать ни от тесситурных трудностей, ни от этого разгула звуковых красок.

Голос Поли-Рандаччо отличался наполненностью низких нот, имевших почти мужской тембр и контрастировавших с пронзительными, словно удары бича, верхами. Эта особенность голоса помогала певице во всей полноте раскрыть трагедию Джиоконды; особенного успеха она добивалась в дуэте второго акта. Ни один голос не мог взвиваться в этом дуэте с такой покоряющей силой на словах «Его люблю я больше блеска солнца», когда она бросала страстный вызов Лауре, пришедшей на свидание с ее возлюбленным. Меццо-сопрано Лауры бледнело на фоне матриархальных, глубоких нот Джиоконды.

Обе эти артистки были обязаны своим успехом силе внутреннего чувства, находившей адекватное тембровое выражение; они добились этого успеха в пору, когда все громче заявляли о себе Эуджениа Бурцио и Чечилия Гальярди.

Пазини-Витали отличалась большей уравновешенностью, нежели Поли-Рандаччо, и звук ее характеризовался большей округлостью и чистотой, которых соперница не могла добиться. Но в то время как первая предпочитала уходить в музыку менее популярную и требовавшую меньшего профессионального мастерства (можно было смазать фразу, кое-где пренебречь филировкой и скомкать высокую ноту, благо публика не имела понятия об опере), вторая бестрепетно бралась за коварную для исполнителя музыку Верди, где голос на первом плане и не подавляется грандиозными оркестровыми звучностями.

Эти два на редкость красивых голоса не завоевали всемирной славы, но страстность и дар лирического порыва в их обладательницах были налицо.

Розетта Пампанини дебютировала в «Богеме», и ее Мими, одухотворенная чувством, «одетым» в яркий певучий звук, покорила зрителей вечно бурлящего страстями болонского театра «Комунале». Это был период расцвета Скаччати, Муцио, Кобелли, Аранджи-Ломбарди, но новый голос привлек к себе всеобщее внимание; видная внешность певицы сыграла здесь не последнюю роль. Она обратилась к операм Пуччини и прогремела от театра «Ла Скала» до аргентинского театра «Колон». Несмотря на это, она по таинственным, как и многие певицы, причинам лишь недолгое время смогла противостоять тем тревогам и трудам, с которыми сопряжена карьера каждой оперной знаменитости.

Бруна Раза, обладавшая красивейшим лицом и скульптурной фигурой, впервые блеснула в «Вильгельме Телле» рядом с Лаури-Вольпи и Бенвенуто Франчи; спектакль был поставлен в «Ла Скала» в ознаменование столетия этой оперы.

«Рощи тенистые», эта полная нежности россиниевская ария, словно окрылила голос певицы, а вместе с ним и сердца избранной миланской публики. Но оперой, в которой Разе удалось сказать свое собственное слово, оказалась «Сельская честь». Масканьи предпочитал ее всем прочим исполнительницам. Ее искренность в арии «Вы не забыли, мама», этой исповеди, насыщенной страхом и недобрыми предчувствиями, потрясала всех, в чьем сердце была хоть капля отзывчивости. Плакала она, и вместе с нею плакал Масканьи. И лишь ничтожное меньшинство зрителей не следовало их примеру. Путь большой славы открывался перед этой щедро одаренной женщиной. Но судьба наносит свои удары не разбирая. Этот изысканный интеллект поразило сумасшествие, особого рода перемежающееся помешательство. Певицу силком отводил в артистическую уборную, и там она неподвижно сидела долгие часы, замкнувшись в угрюмом молчании. Ее приходилось поднимать, трясти и даже награждать пощечинами, чтобы проводить затем на сцену. Но как только из оркестровой ямы доносились первые аккорды, ее лицо освещалось светом ясного сознания, оно разглаживалось, трепетало, на нем появлялась улыбка. Бруна Раза выходила на сцену и словно вновь обретала себя. Впрочем, нет, это не она сама, это изображаемый персонаж завладевал ею и принимал участие в действии, словно ее таинственный двойник, пришедший или посланный неизвестно откуда. Чудо длилось какой-нибудь час. Никогда больше автору не приходилось слышать Сантуццы, спетой голосом столь трогательным и столь «потусторонним». Ее случай, пожалуй, является уникальным в истории оперного театра. Несмотря на это, в Италии, где вовсю рекламируются воры, убийцы и всякого рода авантюристки, не нашлось ни одного человека который заинтересовался бы поэтической и полной трагизма историей несчастной, которая ныне, в ожидании конца, томится в психиатрической клинике.