Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели Страница 21

Голоса Пампанини и Разы были наделены схожей теплотой и плотностью, в них обоих трепетало некое идущее от инстинкта волнение, которое нельзя привить в процессе сознательной работы над вокалом. Но та внутренняя сила, которая откуда-то из глубин подсознания управляла материальным воплощением чувства, направляла и вела их обеих, вдруг изменила им. Причины были разными, но в обоих случаях не обошлось без влияния тех непознаваемых особенностей женской психики, которые подчас заставляют женщину действовать вне пределов рационального и способны вдруг ограничить ее жизнь сферой внутренних привязанностей.

Они пели в период, когда слава Муцио, Аранджи-Ломбарди и Скаччати была близка к зениту, когда вот-вот на сцене должны были появиться Чинья и Канилья. Можно, однако, положа руку на сердце, утверждать, что Раза и Пампанини могли выдержать сравнение с любой из них — кроме отличных внешних данных, у них были богатые обертонами голоса, темброво ровные во всех регистрах.

Они имели несчастье постучаться у дверей театра в ту пору, когда всеобщее внимание итальянской и немецкой публики было занято некой певицей, которая самовластно распоряжалась репертуаром и с царственного стола которой на долю других доставались лишь крохи.

Понятно, что при таком положении вещей Мария Педрини и Габриэлла Гатти оказались в тени и практически не попали в поле зрения печати. Их природное миролюбие не позволяло им идти на обострения или прибегать к экстравагантным выходкам, рассчитанным на скандал. Они отпели свое, покоряясь обстоятельствам и сохраняя веру в лучшие времена. У каждой было свое лицо, но обе знали, что приличествует артисту, а чего следует избегать. Отсюда и брали начало их хороший вкус, чувство меры, простота и покойность их вокала.

Педрини пела, с одной стороны, в «Набукко», «Ломбардцах», «Доне Карлосе», «Силе судьбы», «Аиде», «Трубадуре», а с другой — в «Норме», «Моисее», «Вильгельме Телле», обнаруживая не только незаурядную выносливость и способность перестраиваться, но и исполнительский стиль, который, пожалуй, превосходил стиль упомянутой всесильной примадонны.

Гатти выступала в партии Дездемоны и сумела создать полный света вокальный образ; ее нежный, шелковистый звук очаровывал неизъяснимо. Позже она перешла к концертной деятельности, где продемонстрировала способность к тонкому вокальному рисунку. По филигранности стиля и нежности звуковых красок ей близка Виктория Лос Анхелес.

Судьба не захотела снабдить этих двух певиц теми имеющими чисто внешнее значение атрибутами, которые открывают дорогу к успеху. Успех, как это часто бывает, достался на долю их куда менее одаренных соперниц.

В то время как Муцио гастролировала в Америке, Бьянка Скаччати, выступая преимущественно в вердиевском репертуаре, пожинала лавры на сценах крупнейших итальянских театров. (Чинья и Канилья еще не появились на горизонте). Она оправдывала свое имя — голос ее был, действительно, несколько «беловат», что и отличает ее от всех прочих драматических сопрано.[10] Она пользовалась эмиссией, типичной для колоратурных сопрано, то есть такой, к которой прибегала, скажем, Тотти Даль Монте, но вкладывала в свой звук широту, позволявшую ей без ограничений петь огромный репертуар. Тембром она компенсировала недостаток масштабности, а ее хорошая, истинно тосканская дикция маскировала ограниченную полетность. Все это позволяло ей с честью преодолевать трудные тесситуры, хотя при этом воплощаемые ею сугубо драматические образы и претерпевали существенные изменения. Тот факт, что Тосканини не только соглашался с ней работать, но и ставил ее в один ряд с Пертиле и Казацца, певцами, наделенными высоким исполнительским интеллектом, доказывает, что мы имеем дело с певицей по-настоящему одаренной. Пармский кудесник имел обыкновение предпочитать певца, пусть не обладавшего технически безупречным вокалом, но зато вооруженного во всех прочих отношениях певцу с голосом идеально поставленным, но не согретым теплом лиризма. Маринуцци выбрал Скаччати на партию Астерии в «Нероне» Бойто, которым открывался Римский королевский оперный театр.

Потом на поле боя с копьем наперевес вышли Чинья и Канилья. По неизвестным причинам Скаччати стали игнорировать, а потом и вовсе забыли, хотя она была в расцвете сил и таланта. Подобное пренебрежение заправилы итальянских оперных театров демонстрируют и в наши дни, в то время как голосовой «недород» свирепствует вовсю.

Уроженка Тосканы, подобно Скаччати она училась в школе Леопольда Муньоне. Голос, горячий как пламя, не знающая колебаний воля, глубина чувства, ум наблюдательный и критический — такова была артистка Ива Пачетти.

Ее загадочное лицо, ее ловкая и крепко сбитая фигура, ее ироничная, словно на что-то намекающая улыбка, — все в ее личности будило в вас чувство какого-то беспокойства. То же самое впечатление производили ее вокал, и сценическая линия. Муньоне влил ей в кровь дьявольскую многозначность своих интерпретаций, в которых он обрушивал на публику целое море ощущений и образов. Федра в исполнении Пачетти была воплощением исступленной, дошедшей до одержимости страсти.

В веристеком репертуаре Пачетти показала всё богатство возможностей настоящей оперной артистки, наделенной в равной степени и певческим даром и творческой фантазией. В партиях этого репертуара она была вне конкуренции.

Обе они, несомненно, были рождены для театра; их голоса не походили друг на друга, но им была свойственна одинаковая сила чувства.

Яркий и радостный голос Скаччати был совсем другим, нежели трагический голос Пачетти. Первая посвятила себя музыке Верди, вторая — музыке Пуччини, и обе служили своим богам с истовостью, доходившей до самоотвержения. Этим они показали, что не только в Германии есть певцы, уважительно относящиеся к тексту и намерениям композитора.

Они пели примерно в одно и то же время, дополняя друг друга. Первая утвердила себя отчетливостью и корректностью стилевой манеры, другая — сценическим и исполнительским почерком, верностью духу образа, знаменовавшей конец эпохи марионеток и манекенов.

Меццо-сопрано

Кроме Андерсон, Безанцони и Садун за последние сорок лет не появилось ни одного меццо-сопрано в точном смысле этого слова. Те низкие женские голоса, которые мы слышим, принадлежат сопрановым певицам, у которых нет ни настоящих верхов, ни настоящих низов и которые посвящают себя меццо-сопрановому репертуару, возлагая надежды на свой исполнительский темперамент, на красоту звука и на сценическое обаяние. Меццо-сопрано, подобные трем упомянутым вокалисткам, то есть близкие к контральто, начисто исчезли из обращения. Сейчас случается порой услышать на каком-нибудь спектакле сопрано, которое блистает округленным, темным и плотным звуком куда больше, нежели стоящее тут же меццо-сопрано. И получается, что персонажи монументальные либо безжалостно-жестокие, задуманные композитором в совершенно определенных тембровых красках, не находят надлежащего воплощения. То же случилось бы, скажем, с оркестром, звучание которого стало бы жидким, если бы мы убрали из него виолончели и контрабасы и заменили их скрипками. Создается впечатление, что природа исчерпала себя и не желает больше порождать женские голоса «переходного» типа, которые физиологически отвечают определенному типу женской конституции. Из-за плачевной нехватки таких голосов невозможно уже услышать микеланджеловского размаха Азучену, рассказывающую о сожжении собственного ребенка, или Далилу, соблазняющую непобедимого Самсона и усыпляющую его звуком своего бархатного, плотоядного, рокочущего голоса, или Кармен, которая заставила бы зрителей увидеть вместе с нею смерть, вырастающую у нее за плечами в сцене гадания. Нынешние меццо-сопрано могут быть прекрасными и культурнейшими певицами, но с точки зрения звуковой фактуры их голоса далеки от тех вокальных феноменов, какими были, например, какая-нибудь Грассини или Альбони.

Обладательница голоса столь же гибкого, как и ее истинно тевтонская фигура, она осталась в памяти завсегдатаев «Метрополитен» как исполнительница партий, которые сегодняшняя публика не знает даже по названиям. В «Пророке» Мейербера она была матерью, вдруг видящей собственного сына в пышных одеждах папы римского. И этот сын не желает признавать и отвергает свою мать, — одна из самых острых и драматических ситуаций, которые когда-нибудь вдохновляли оперного композитора. Неизвестно, по каким мотивам шедевр Мейербера не попадает в репертуары театров, в то время как «Набукко» и «Граф Сан-Бонифацио» еще делают сборы. В «Пророке» огромный, человечный, действительно материнский голос Матценхауэр передавал идущие из глубины самые потаенные трепетания материнского чувства, влагая их в такты мейерберовской музыки. Все смены состояний ее персонажа — изумление, радость, разочарование, тоска и отчаяние находили отражение в полных и глубоких нотах ее голоса, одновременно звучного и беспредельного по диапазону. Голос Матценхауэр был из забытой ныне категории «колдовских» голосов; в счастливом союзе грации и силы черпал он свою выразительную мощь, безотказно действовавшую на души слушателей. Современному читателю захочется, наверное, назвать преувеличенными и чрезмерными эти эпитеты, которые относятся к голосу, ушедшему в прошлое, и не могут быть проверены. Но есть еще уши, которые слышали, и глаза, которые видели эти и подобные им чудеса, существование которых ныне ставится под сомнение нашими недоверчивыми современниками.