Ольга Петрочук - Сандро Боттичелли Страница 24

В результате и самому винчианцу становится неуютно в недавно еще благосклонной к нему Флоренции. Тогда он шлет правителю Милана Лодовико Моро письма с предложением своих услуг. Лоренцо охотно отпускает Леонардо — не столько в качестве художника и техника, сколько как изобретателя некоего диковинного музыкального инструмента, специалиста по всяческим эксцентричным механическим безделкам и курьезам. Создатель произведений, открывающих новые перспективы в науке и искусствах, уезжал из богатой Тосканы как не слишком заметный изгнанник. Это происходит около 1482 г., когда престиж и слава Сандро Боттичелли находятся в самом зените.

Эта картина Боттичелли связана с его «Весной» и «Рождением Венеры» странным единством замысла — все более пронзительной для Сандро памятью о романе рано умерших Принца Юности и его Симонетты.

В длинной и узкой картине с изображением двух влюбленных богов, приуроченной к обручению и свадьбе одного из Веспуччи, Боттичелли воплощает отзвуки древней поэзии и современной поэмы Полициано, растворяя идеи неоплатоников в форме внешне весьма элегантной, но внутренне напряженно-тревожной идиллии. В ней самым причудливым образом переплетаются разнообразно созвучные темы драмы и сказки, любви и игры.

Привычно сравнивают знатоки боттичеллевских «Венеру и Марса» с аналогичным сюжетом у Пьеро ди Козимо, мастера с причудливым и богатым воображением. У Пьеро бог и богиня представлены лежа ногами друг к другу, как и у Сандро, но все внимание отдано чисто внешней занимательности. Если здесь и сквозит поэзия, то самая благодушная, и ни малейшего следа от разыгравшейся между двумя олимпийцами драмы страстей.

Две взаимопроникающие линии пронизывают лежащие фигуры, и, против обычая таких композиций, боттичеллевский Марс обнажен, что подчеркивает его беззащитность перед невыразимым воздействием женщины, которая одета, вопреки античной традиции, в длинное платье, не слишком скрывающее волнистые очертания по-девичьи гибкого тела. В отличие от изолированных в пространстве неискушенных героев Козимо эта нескончаемая единая линия задает тон всему остальному в картине.

В посвященной Венере и Марсу поэме Лоренцо Медичи в языческое содержание вводятся литургические формулы христианства о ранящей силе божественного светоизлучения любви.

И, подобно страстной поэме Лоренцо, композиция Боттичелли повторяет не только античный мотив, но и христианскую схему. Это схема «Оплакивания — пьета», показывающая обычно трагически любовную неразрывность нагого распростертого тела мужчины (Христа) с одетою женской фигурой Богоматери. Прообраз Вечной Матери Сандро переплавляет в образ Вечной возлюбленной. Женщина, полная отрешенно-нежной заботы, охраняет тревожный сон любимого.

Согласно астрологическим толкованиям, Марс в качестве небесной планеты дарует родившимся под его покровительством могущество и власть, но то и другое обычно разрушительно. Однако при определенном положении звезд он попадает под влияние небесной Венеры, которая нейтрализует агрессивность его силы. Оттого-то бог войны осужден вечно терпеть поражения от Любви, от Венеры.

В образе Марса со всей полнотой завершилась линия исканий художника, связанная с мужской солидарностью в «любовном недуге». В трактовке Сандро Марс скорее поэт, нежели воин, что, впрочем, не мешает ему оставаться воплощением страдания.

Привычная куртуазность боттичеллевского героя взрывается изнутри всепобеждающей властью любви. Словно мифический Адонис, боттичеллевский Марс живет любовью и от нее умирает.

Кротко торжествующую победительницу отличает чисто кошачья вкрадчивость и грация свободно небрежной и сдержанной позы.

В образе этой Венеры впервые намечается привкус горечи, еще неизвестной предшествующим героиням Сандро. Отныне их светлый покой поколеблен, все более шатко их и без того малоустойчивое равновесие. И в лице влюбленной богини, бодрствующей над любимым, намечается победительная, но горькая — не улыбка, тень, подобие улыбки. А главное — не остается и следа прежнего пленительного ребяческого неведения. И заостренность ее черт вдруг проступает затаенной болезненностью, когда усталые складки чуть намечаются возле носа и губ. Трудно забыть эту смутную тень обреченности на высоком девичьем лбу, в глубине таких ясных, безмятежно-печальных глаз. Так девически неопределенная меланхолия новорожденной Венеры, полуребенка, робко вступающего в преддверие «полдня любви», перерастает в осознанную горечь женщины, для которой этот полдень уже миновал.

Так таинственная «диалектика любви», начатая мастером еще в «Весне» с ее поэтическим утверждением жизни, с ее удивительною «любовью в смерти», в «Венере и Марсе» отзывается уже как идея «любви — смерти». С некоторых пор Боттичелли воспринимает любовь как проявление не только счастливых, но и трагических крайностей. Поэтому в его картине, как в древнеязыческом мифе, от незаконной любви двух божеств рождается удивительная дочь — его собственная Гармония. Происходя от противоположных начал борьбы и любви, она воплощает почти утопическую, столь милую интеллектуалам медичейского круга мысль о «Согласии несогласимого».

В тревожной идиллии «Венеры и Марса» Боттичелли полностью высказал то, что смутными намеками выражал в «Весне» и «Рождении Венеры». Обреченность прекрасного в этом суровом мире, мимолетность весеннего упоения, щемящую краткость светлого безумия юности, радость, несущую за собою бесчисленность сожалений. Мгновение блаженства, потонувшее в бездне недоброго времени.

Созданная в 1480 г. фреска «Святой Августин», как эпос лирике, контрастна картинам «из жизни Венеры». В этой росписи, украсившей близкую дому художника церковь Оньисанти, Сандро намеревался не столько выразить свою художническую душу, сколько продемонстрировать накопленную за последние годы артистическую эрудицию и блеснуть высокопрофессиональной выучкой на уровне всех современнейших достижений. Престиж «Августина» был для Боттичелли вопросом самоутверждения в его гордыне, поскольку работа писалась в честолюбивом соперничестве с признанными мастерами прошлого и настоящего.

Ибо на противоположной стене той же капеллы сверстник Сандро Доменико Гирландайо, не слишком задававшийся роковыми вопросами бытия, написал «Святого Иеронима», выполняя заказ того же донатора Анастазио Веспуччи, отца знаменитого мореплавателя Америго. Герб благосклонных к обоим художникам Веспуччи Боттичелли поместил в своей фреске. Оньисанти становится общей лабораторией их творческих экспериментов.

Много работающий и неизменно готовый к услугам, в отличие от капризного Сандро, работавшего главным образом «когда вздумается» ему самому, жизнерадостный, трудолюбивый, как вол, легкий характером Доменико Гирландайо создавал в своих многочисленных церковных росписях композиции, религиозные лишь по названию — зачастую воистину пышные олицетворения Vanitas, то есть мирской суеты.

Таков в особенности его фресковый цикл, исполненный по заказу семейства Торнабуони в Санта Мария Новелла, таковы и фрески в Санта Тринита, не мудрствуя лукаво запечатлевшие внешний облик всех правящих Медичи с их окружением.

Не собираясь выдумывать пороха, он тем не менее заявлял со своеобразным честолюбием: «Теперь, когда я начал понимать толк в этом искусстве, мне жалко, что я не получал заказа расписать историями все стены, опоясывающие город Флоренцию», — замысел эксцентрический, небывалый, гигантский. Воистину щедрый на исполнение Доменико был бы величайшим из художников, если бы его настенные хроники полнились не только занимательностью подробностей и внешнею броскостью и если бы эта его размашистость простиралась не только вширь, но и вглубь. Ясная поэтичность привычно житейского, данная им как аксиома, изначально спокойная, ибо по самой сути своей не ведает ни метаний, ни заблуждений.

Не в пример пристрастию Гирландайо к бытовой конкретности предметов, у Боттичелли каждая вещь наделяется еще особым, второплановым смыслом и согласно ему занимает строго определенное место. За исходную точку Боттичелли берет стремление Блаженного Августина не к буквальному толкованию, а к осознанию духа священных истин. Поэтому для проверки и исследования всего и в качестве символов гуманистической культуры Сандро помещает в его келье измерительные приборы, астролябию и книгу древнейших теорем Пифагора. Неизменная симпатия мастера к «людям, терзаемым сомнениями», — ибо он сам был одним из таких — дала в данном случае смелый толчок его сомнению в необходимости незыблемой «нормальной» перспективы, избранной Гирландайо для его благодушно-житейского рассказа в прозе, и позволила Боттичелли создать своеобразную героическую поэму, показывающую «перспективу» не столько для глаз, сколько для пытливого духа.