Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели Страница 29

Такие возможности давала ему традиционная вокальная школа, созданная его предшественниками, которая жила еще некоторое время и дала миру голоса Мазини, Маркони, де Лючиа и Бончи. На Бончи она и кончилась, эта великая школа, придававшая голосу уверенность и прозрачность, гибкость и подвижность, тембристость и страстность, покойную нежность и мятежную пылкость. Настало иное время, машины стали теснить людей, и на смену пению, очищавшему души, явилось ущербное пение, достойное века, не признающего духовных ценностей.

В театрах мелодика и слово отошли на второй план, а на первый выдвинулся ритм, навязываемый палочкой дирижеров-невротиков. Канули в прошлое привольное дыхание и вдохновение. Приди Марио де Кандиа или Гайяр пробоваться в театр сегодня, их надменно выставил бы за дверь любой ассистентик, размахивающий своей палочкой, словно хлыстом.

Легенда о Франческо Таманьо родилась вместе с «Отелло» Джузеппе Верди. Вплоть до дня, когда Таманьо написал маститому композитору письмо, предлагая ему собственную кандидатуру на главную партию той оперы, которую весь музыкальный мир ожидал с таким тревожным нетерпением, вплоть до этого дня Таманьо был известен и ценим ничуть не более, чем его современники Анджело Мазини, Хулиан Гайяр, Кекко Маркони и Роберто Станьо. Правда, он был признан наследником Тамберлика, когда продемонстрировал столь же громоподобные и звонкие ноты в «Полиевкте» и «Вильгельме Телле». Но красивые голоса Мазини, Маркони и Гайяра пожинали куда больше лавров, чем трубный голос гиганта Таманьо, усиленный резонансом носовых пазух. То, что Верди якобы создавал «Отелло» в расчете на него, было опровергнуто самим Верди в письме к издателю Джулио Рикорди, где черным по белому написано: «Также и в том, что касается теноров, вам все представляется легким, а мне весьма трудным. Работая над оперой, я вовсе не имел в виду того или иного артиста, и теперь, обозревая образ, который я породил, я не нахожу певца, который меня устроил бы». В другом письме он высказывается еще более ясно и недвусмысленно: «Во многих отношениях очень подошел бы Таманьо, но во многих и многих других он не годится. Там есть широкие и протяженные легатированные фразы, которые надлежит подавать на мецца воче, что ему абсолютно недоступно… Это весьма меня заботит». Верди, стало быть, возражал против того, чтобы партию отдали Таманьо. Интересно, что сказал бы он, прослушав одну из тех постановок оперы, где Отелло поет Трантуль, обладатель голоса скудного и бесцветного, или Винай, бывший баритон с матовыми верхами и начисто лишенный мецца воче? Имея в распоряжении пять теноров мирового класса, Верди не мог найти ничего подходящего. Неужели же потом он не рычал от гнева в могиле, слушая разные постановки своей оперы в «Ла Скала», если Отелло и вправду должен петь широкие и протяженные легатированные фразы, подавая их на мецца воче? В конце концов Верди, не видя ничего более подходящего, сдался, и Таманьо стал первым Отелло. Невероятный рост и эти звуки «трубы, наделенной даром речи», весьма подходили к такому образу Мавра, который должен был олицетворить ужасную личину ревности и ассоциироваться с физическим насилием. Здесь Отелло — герою «светлейшей» Венецианской республики не было места. Оставался бесноватый верзила, который бьется в эпилептическом припадке у ног «честного Яго». Так Таманьо заставил родиться легенду о льве рыкающем, о всесокрушающем голосе, который разносит театральные люстры и заставляет лопаться стекла в гостиных. В Брешии Верди попытался заменить его Кардинали, который был актером несравненно лучшим, но не обладал апокалиптическими нотами своего предшественника, и театр остался наполовину пустым. С этого момента Отелло и Таманьо слились воедино, а когда Таманьо умер, важнейшие театры Италии долгое время не отваживались включить в свой репертуар эту наводящую страх оперу. Энрико Карузо начал было учить партию, дошел до репетиций и отказался от нее, продав костюмы, придуманные и пошитые знаменитым портным. Тень Отелло — Таманьо приводила его в ужас. Таманьо использовал, для того чтобы усилить звонкость своего голоса, носовые пазухи, заполняя их воздухом путем опускания нёбной занавески, и пользовался диафрагмальио-абдоминальным дыханием. Неизбежно должна была наступить и наступила эмфизема легких, которая заставила его уйти со сцены в самую золотую пору и скоро свела в могилу. Конец обозначился всего в сорок лет.

Единственным его последователем, копировавшим его взрывы страсти и «трубность» звука, был Роберто Станьо, который превосходил излюбленный им оригинал по исполнительской гибкости и широте своего репертуара. Он пел «Травиату» и «Гугенотов», «Севильского цирюльника» и «Сельскую честь» с одинаковой сценической и вокальной непринужденностью.

Подразделение теноров на драматические, лирические и легкие было выдумано позднее обладателями голосов, ограниченных по масштабности и диапазону и склонных к ложному пафосу и жеманству. Дюпре пел в «Вильгельме Телле» и в «Лючии ди Ламмермур», причем партию Эдгара в первой постановке оперы ему поручил сам Доницетти. А разве не пел Таманьо Альфреда в «Травиате»? И разве не овладел он к концу своей карьеры пресловутыми мецца воче?

Станьо был первым — и вызывавшим бурю восторгов — исполнителем партии Туридду в «Сельской чести», но в то же время он блистал в «Севильском цирюльнике», где приводил публику в экстаз фразой, на которую его предшественники не обращали ни малейшего внимания: «Как я счастлив бесконечно! Вдруг победа, о боже правый!» Он был певцом-импровизатором, артистом сенсационного мгновения. Каждый вечер он представал новым, щедрым на выдумки, готовым ринуться в очередной бой с копьем наперевес. В последнем акте «Травиаты», в которой он обычно пел с Джеммой Беллинчони, своей женой, он поражал прорывавшимся, словно поток, разливом чувства на словах:

«Не говори о смерти, душа болит тоскою! Ты не умрешь иль вместе умру и я с тобою!» От этого «я» зал вздрагивал. И если принять во внимание его фантазию и темперамент, становится непонятным, почему Верди не подумал о нем, ища исполнителя на партию Отелло.

Масканьи, очень довольный тем, как он пел Туридду, всегда вспоминал Станьо как певца, наиболее верно передававшего и сам этот образ, и дух его, масканиевской музыки, от искрометной «Застольной» до прощания с матерью, в котором мецца воче, чередуясь с исступлением мольбы, подготавливает звуковой взрыв финальных фраз, звучащих неистово, как заклинания: «Молись ты, мама, богу.»

Певческая манера Станьо вовсе не отличалась последовательностью. От шепота «sotto voce» он вдруг переходил на микст или на форте, используя технику, которой владели еще Рубини и Марио де Кандиа, если верить Вагнеру и Арриго Бойто, осуждавшим ее как устаревшую.

Итак, с одной стороны — Станьо, гениальный певец, наделенный «заглубленным», типично сицилийским голосом, с другой — Таманьо, певец «физиологического» плана, артист по инстинкту. А инстинктивный артистизм, когда он поднят на достаточную высоту, вовсе не обязательно обречен на фиаско, особено, если он является следствием призвания.

Голос Анджело Мазини был «скрипкой, исторгавшей слезы». Определение это находится вне подозрений, ибо принадлежит коллеге — Франческо Таманьо, обладателю голоса, похожего на одну из тех труб, что возвещают о наступлении Страшного суда. (Да, человеческий голос может оказаться скрипкой или трубой. Позже Карузо охарактеризует себя как «виолончель».)

Итак, голос этого тенора из Форли сравнивали со скрипкой благодаря знаменитым pianissimo и микстовым нотам, которые, как рассказывал автору певец Алессандро Бончи, никогда не переходили в фальцет. Более того, Мазини метал громы и молнии против теноров-фальцетистов, которые профанировали оперы Беллини, Доницетти и Верди на наиболее значительных итальянских и зарубежных сценах. (Это явление приняло особенный размах в период с 1920 по 1930 г.) Дело в том, что микстовое звучание можно с полным основанием сравнить со скрипичным пианиссимо, ибо его можно плавно развить в естественный полновесный звук, в то время как фальцет — это принципиальное искажение певческого звука, своего рода вокальное половое извращение. И Мазини, как истинный сын Романьи, выходил из себя, когда какой-нибудь NN спрашивал у него, правда ли, что свои знаменитые ангельские, словно истаивающие, ноты он делает на фальцете. Такая реакция этого искусного певца должна рассматриваться как «печать, что всех способна разуверить», и призвана вернуть критерии, относящиеся к вокальному искусстиу в их естественное русло.

После побед, одержанных Дюпре, певцом, культивировавшим звук подлинный, «реальный», самая большая обида, которую только можно было нанести сколько-нибудь выдающемуся тенору, было счесть его способным надувать публику, подсовывая ей фальцет (буквально «фальшивый голос»), уместный разве что в Сикстинской капелле да в устах сопраниста эпохи пасторалей.