Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели Страница 30

После побед, одержанных Дюпре, певцом, культивировавшим звук подлинный, «реальный», самая большая обида, которую только можно было нанести сколько-нибудь выдающемуся тенору, было счесть его способным надувать публику, подсовывая ей фальцет (буквально «фальшивый голос»), уместный разве что в Сикстинской капелле да в устах сопраниста эпохи пасторалей.

Выступая на московской сцене, Мазини царил там вместе с Маркони, Котоньи и Баттистини, осыпаемый почестями, достойными короля.

Так называемые «боевые кони» переполняли конюшню Мазини. Тут были «Пуритане», «Фаворитка», «Риголетто», «Травиата», «Дон-Жуан», «Лючия», «Дон Паскуале», «Лукреция Борджиа», «Анна Болена», «Севильский цирюльник» и так далее. И ни один из этих коней не принял участие в грандиозных скачках, организуемых театром «Ла Скала». «Возможно, „Ла Скала“ и нуждается во мне, но я в „Ла Скала“ не нуждаюсь», — якобы сказал этот тенор, певший, как архангел, и боровшийся с яростью льва против самоуверенных дураков, которыми всегда кишат кулисы и служебные кабинеты сколько-нибудь заметных театров.

Голос римлянина Кекко Маркони не назовешь «скрипкой, исторгавшей слезы». Это был просто человеческий голос, подчас сам исходивший слезами, голос, на котором нельзя было играть словно на смычковом инструменте, но который мог петь, радоваться и плакать, который был инструментом живым, созданным из плоти и крови. А отсюда — интересная параллель с голосом его соперника Мазини: один голос сам плакал, другой заставлял плакать слушателей. В Маркони жил поэт, в Мазини — искусный рукодел, который сам мастерит свой инструмент и извлекает из него те звуки, которые желает извлечь, чтобы создать эффектные контрасты и неожиданные вариации, могущие усладить или растрогать. Тот особый артист, что гнездился в душе Маркони, был способен разжалобить сам себя и плакать, не обязательно, однако, вызывая слезы на глазах и в сердце своих слушателей. Чувства, пробуждаемые в нем музыкой, могли взволновать его до такой степени, что он забывал о голосе — рассеянность, подчас чреватая катастрофой и бывавшая причиной тех «петухов», которые сделали Маркони, при всей тембровой красоте его голоса объектом насмешек.[12] Старики, должно быть, еще помнят римского тенора Раулем в «Гугенотах» в дуэте «Скажи еще, скажи, что любишь» и Артуром в «Пуританах» в дуэте «Дай же, дай же обнять тебя мне».

Оба эти голоса соперничали друг с другом в безбрежности диапазона и в способности справляться с самим разнообразным репертуаром. Они пропели долго, ибо в их время еще не были написаны те оперы композиторов-веристов, которые позже привели в такой беспорядок звуковой арсенал певцов и сместили у ряда вокалистов базовую точку, центр тяжести их голосов. В самом деле, ни в одной опере романтического направления композитор не осмелился бы сделать центральную ноту диапазона разрешающей, возложив на нее задачу произвести основной для данной вещи вокальный эффект. В операх же веристской школы таких примеров полно. Взять хотя бы «Андре Шенье», в котором несчастное сопрано вынуждено завершать романс третьего акта открытой нотой, лежащей в первой октаве («Я — сама любовь»), или «Тоску», где Каварадосси заканчивает последнюю арию фразой «Хоть никогда я так не жаждал жизни… не жаждал жизни!» выворачивая гортань наизнанку, вырыдывая во всю мочь во втором «не жаждал жизни» центральное до, которое, если его чересчур развить (а искушение всегда налицо!) способно повредить даже баритонам, не говоря уже о теноре. Подобным же образом Джонсон в «Девушке с Запада» приговорен не только к виселице. Ему, если он только хочет сорвать аплодисменты, вменено в обязанность проорать в словах «одна моя любовь» гласную «о», а это не что иное, как обыкновенное си-бемоль нижнего регистра тенора.

Веризм, пришедший на смену романтизму, потеснил оперный репертуар XIX века, и это отозвалось на состоянии вокального искусства — сегодня можно назвать лишь двух-трех стоящих теноров, в то время как столетие назад вокруг десятка первоклассных голосов вращалась целая плеяда голосов второстепенных, каждый из которых сегодня был бы знаменитостью.

В Неаполе величайшим тенором всех времен всегда считался Фернандо де Лючиа, тогда как во всей остальной Италии, в Европе, в Америке пальма первенства навечно досталась Энрико Карузо. Так называемая «старая школа», питомцем которой был де Лючиа, восторжествовала в неаполитанском театре «Сан-Карло» в тот вечер, когда другой неаполитанец, Энрико Карузо, пел на его сцене Неморино в «Любовном напитке». Да, да, именно Карузо, основатель новой, «веристской» вокальной традиции, с его темным звуком, поддержанным нижебрюшным дыханием, с его матово-теплым виолончельным тембром! Какой ошибкой с его стороны было взять оперу старого репертуара в качестве «пробного камня!»

Дон Фернандо, опытный мастер оттенков, умевший где нужно сэкономить, хитроумный профессор неожиданных эффектов в духе Роберто Станьо, владевший тайнами виртуозных переходов и связностью стиля, оставил неизгладимые воспоминания в этой опере. В Неаполе процветала его школа пения, бесчисленные друзья и поклонники блюли культ его искусства с фанатизмом, свойственным южанам по отношению к своим здравствующим кумирам. Все помнили «Кармен», «Искателей жемчуга», «Ирис», «Тоску», петых доном Фернандо, и его чуть жеманную манеру артикулировать, которая позднее была подхвачена Алессандро Бончи, расцвела пышным цветом и некоторое время служила образцом как для дилетантов, так и для педантов. Сила и бережливость, мецца воче и неожиданные вокальные взрывы, засурдиненный говорок и вспышки страсти характеризовали пение де Лючиа, чье мастерство было бы совершенным, если бы на верхах он не злоупотреблял гласной «е» вплоть до полного искажения слова. Исполняя арию «Таинственна гармония красоты различной», он не стеснялся заканчивать ее так: «Да, мне Рим послал тебя, Тоскэ, тебэ». И это вовсе не потому, что он, обладавший прекрасным произношением, не владел той или иной гласной — просто он находил менее обременительными для себя и лучше резонирующими ноты, артикулированные на «е», гласную, которая легче остальных поддается посылу в «маску».[13]

Так вот, в этот вечер, исполняя «Любовный напиток», Энрико Карузо со своим особым, присущим ему стилем и веристской техникой сообщил скромному деревенскому парню Иеморино весомость и величие, совершенно не вяжущиеся с этим образом. Романс «Очи ее прелестные» в устах Карузо приобретал необычную для публики широту и страстность. Все его предшественники делали из этой популярной мелодии этакую миниатюру, искусно сотканную из изящных, но чисто умозрительных вздохов. Вместо этого из горла Карузо на фразе «Знаю, любим я тобою» вылетел каскад полнокровных нот, заполнивший театр и заставивший публику в изумлении переглянуться. Но критика соблазну не поддалась. На следующий день барон Прочида-старший в своей газете разнес удивительный голос в пух и прах, со вздохом помянув «достославного, находящегося в отсутствии де Лючиа». «Старая школа» не желала складывать оружия, Неаполь не принимал «американца». Карузо до конца своих дней не забыл пережитого унижения и поклялся никогда не возвращаться в Неаполь. «Ясли хороши, но пастухи…», неизменно повторял он, вспоминая об этом безрадостном эпизоде. Неаполитанцы намотали эти слова на ус. В Неаполе вы не найдете даже самой захудалой мемориальной доски, даже переулка, носящего имя Карузо.

Что же касается «яслей», то он возвращался в них довольно часто, а последний раз для того, чтобы, в соответствии с поговоркой, увидеть Неаполь и после этого умереть. Гораздо моложе де Лючиа, он переселился в лучший мир первым. Ему устроили торжественные похороны, и соперник пел на них среди всеобщего умиления и скорби.

Вспоминать голос и репертуар Энрико Карузо — напрасный труд. Голос его, как и его стиль, останется уникальным явлением в истории вокала. Единствен и неповторим его баритональный тембр, неповторима вокальная манера, сердечная и человечная. Казалось, что его голосовые связки размещались не в гортани, а где-то в недрах сердечной мышцы, между предсердиями и желудочками и приводились в действие не воздухом, а кровью, бьющейся в ритме пульса. Критическим умам следовало бы воздержаться от суждений о том, что говорится и поется сердцем. Вместо этого ученые умники и самонадеянные невежды наперегонки стали суесловить относительно качеств этого необыкновенного голоса, потаенная драматичность которого на сцене, как правило, выражалась через сгущенный, полновесный звук, сопровождавшийся огромным душевным напряжением. Тому и другому суждено было позднее подточить и затем сокрушить жизненные силы этого колосса. Звук виолончели, мы уже упоминали об этом, не давал покоя фантазии Карузо. И с той поры, как неурядицы его семейной жизни стали его одолевать, он стал практиковать концентрацию звука, голосовой нажим, стараясь приблизиться к той звуковой широте и объемности, которая присуща виолончели под смычком больших музыкантов. И воспроизводя эту манеру, Карузо добавлял к ней те специфические портаменто и ту упругую гибкость, благодаря которым его вокал не спутаешь ни с чем. Когда он пел, с его сердцем сотрудничало все его тело — легкие, диафрагма, ребра, мускулы брюшины. Давление, развиваемое всеми этими органами, скажем, на знаменитых фразах «Паяцев» и «Манон» обычно вызывало у него прилив крови к голове, гиперемию шеи и лица. При этих обстоятельствах оказалось достаточно обыкновенной простуды, подцепленной во время исполнения «Любовного напитка» в Бруклинской музыкальной академии, чтобы его легкие, постоянно подвергавшиеся огромному напряжению, воспалились и чтобы воспаление это привело к абсцессу, развившемуся в злокачественную форму и, как следствие, к преждевременной смерти.