Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика Страница 31

— Их заставляют учить текст?

— Можно выучить, можно своими словами.

— Вы сами выбираете, кто кем будет в отрывках?

— Да. Обычно они сами не знают, кого пробовать… В этом году у нас было много отрывков из Мольера, Бомарше, Островского, Чехова. После отрывков — пластическая проверка. Они идут в спортзал, одетые в трусики и в купальники, и специалисты но движению смотрят фигуру, гибкость, чувство ритма, координацию… Их просят ходить, бегать, прыгать, немного жонглировать. Это испытания длинные, по нескольку часов.

Затем мы долго с ними беседуем. Кто отец, кто мать, из какого города родом. Еще раз спрашиваем: «Почему ты хочешь быть артистом?». Просим рассказать какой-нибудь случай из жизни. Иногда абитуриент в чтении не очень хорош, в отрывке не очень, а рассказывает что-то из жизни — у него слезы, и мы тут думаем: это что-то означает.

И вот самый нервный момент, когда вся комиссия собирается, абитуриентов уже осталось примерно тридцать пять. А надо взять двадцать пять. Это бывает мучительно — выбирать. Оставляем двадцать пять. Но и среди них находятся такие, которые, пройдя все испытания, умудряются на истории или на литературе получить двойку. Ничего не поделаешь. Выбывают. Потому что уж совсем ничего не знают. Бывает такой ответ: «В 1812 году что-то было, а что — не знаю». «Ты фамилию такую слыхал — Чехов?» — «Слышал.» — «Вишневый сад» читал?» — «Читал.» — «В чем там дело?» — «Двое полюбили друг друга и встретились в вишневом саду…»

В итоге остается, скажем, 22–23 человека. Троих мы можем взять на так называемые вечерние места — это все то же самое, что и у других, но они не будут получать стипендию. Еще есть платные ученики. Они тоже сдают экзамены наравне со всеми, и хотя в общий список не попали, но могут платить — и их зачисляют. Я не люблю этого, но в этом году взял такую студентку.

— Что случается с теми, кто не заканчивает институт? Есть такие?

— Кто-то выбывает по личным причинам, бывает, кого-то отчисляем по неуспеваемости. Получил, например, двойку по актерскому мастерству. Но это очень редко. Обычно выбывает тот, у кого не хватает характера учиться. Кто-то уходит в режиссуру. Причем хорошие режиссеры получаются! Один студент два года у нас отучился, поехал в Москву к знаменитому педагогу Фоменко учиться режиссуре.

После набора мы собираем студентов и даем первые задания на лето. Тут и наблюдения над собой, и письменные работы, и список книг для прочтения… и так далее.

Однако перейдем к собственно обучению, к программе первого семестра. Мы начинаем с очень простых вещей: с элементарного внимания, с элементарной организованности, с элементарного рабочего взаимодействия. Скажем, надо сделать упражнение «Круг». Составить из стульев «круг» и сесть. Но сделать это надо бесшумно, быстро и красиво. Сделать это, оказывается, непросто. На этом простеньком упражнении студенты учатся быть внимательными, аккуратными, бесшумными, элегантными и, главное, — учатся устанавливать контакт, понимать друг друга без слов. Как я должен взять стул, поставить, но не помешать соседу, не столкнуться стульями с соседями при передвижении. Ну, стулья поставили — а как сесть? Значит, должен быть интервал, чтобы я мог элегантно обогнуть свой стул и сесть — причем сесть должны все одновременно, воздух перед этим вдохнуть и, садясь, выдохнуть одновременно. (Возникает понятие затакта.)

Затем делаем какое-либо простое, но одновременно очень важное для нас упражнение. Предлагаем студенту съесть по яблоку или по груше, или по черешне, или по конфете. Но проделать это как с реальными фруктами, так и с воображаемыми. И сравнить эти два процесса. Это и увлекательно и поучительно одновременно. Наглядно возникает проблема сценической правды. Пусть это пока и малая правда. Но таким образом начинается путь добывания большой правды, и этот путь лежит через физические действия и ощущения (или в другом порядке — через физические ощущения и действия; ведь мы сначала оглядывали и обнюхивали яблоко, а потом ели); так начинается ход к освоению методологии или, вернее сказать, к освоению фундаментальных основ творческой концепции К. С. Станиславского.

Мы начинаем также проверять летние творческие дневники студентов. Мы ведь просили их после приема записывать все, что видишь и ощущаешь, общаясь с природой. В том числе, и на тему «Человек и вода». Обратите внимание, как ваше тело воспринимает воду. Какие вы ощущения испытываете, когда входите в воду. Когда плаваете. Когда купаетесь. Когда попадаете под дождь. Когда идете по лужам или но болоту. Или, скажем — сухость во рту. Или — как вы себя чувствуете перед грозой, дышите. И так далее. Или — «Человек и почва»: как ощущаешь под ногами землю, траву.

И тут же начинаем делать соответствующие упражнения. Надо войти в воду (уже воображаемую), попасть под воображаемый дождь, идти по воображаемому болоту, ощущать под ногами воображаемую траву и т. д. Должен артист помнить жару, должен ее ощущать? Конечно. И все это делается с помощью воображения. Если механически — это ужасно.

— Они должны воспроизводить каждое упражнение, подготавливаясь к роли?

— Пока только идет изучение собственного тела. До ролей еще сто лет. Если бы можно было сразу к ролям переходить, то зачем учиться пять лет? Артист — это человек, который работает при помощи собственного воображения. Пока идет речь о самом простом: я воображаю себе подробно, например, как я разбираю фотоаппарат: снимаю одну деталь, откручиваю другую. Как у меня работают пальцы? Не надо торопиться. Только настоящее изучение своего тела и умение ио-настоящему им управлять при помощи воображения является путем, который приведет потом к правде. Если студенты делают что-то механически — лучше этого не делать вообще. Сюда, как видите, входят и традиционные упражнения с воображаемыми предметами, — скажем, жарить яичницу… Эти упражнения, кстати, тренируют и чувство последовательности. Если студент сначала взбивает яйца, а потом разбивает яйцо — значит, он не приучен к последовательности. Должна быть логика, которая пригодится потом в ролях — разбираться, что за чем идет. Но эти упражнения с воображаемыми предметами — только частный случай упражнений на физическое бытие.

Есть описание того, как Немирович-Данченко репетировал в Художественном театре сцену из «Трех сестер». Это был второй акт, когда в комнату входят с зимней улицы Маша и Вершинин. Знаменитые артисты вроде бы неплохо играли, но режиссер добивался от них ощущения погоды, ощущения инея, оставшегося на ресницах. Когда говорят «метод физических действий по Станиславскому» — я считаю, это неправильно. Я говорю: концепция физического бытия. Концепция физического бытия Станиславского и Немировича-Данченко. Тело должно жить правдиво, должно испытывать правдивые ощущения. Это очень важно. Вот он, первый курс. Это основа. То, что я рассказал, закладывается в первом семестре. Он посвящен правдивой жизни тела. Это не значит, что нужно только в первом семестре этим заниматься, а потом забыть. К этому как к одному из основных понятий придется возвращаться много раз.

— Какой будет зачет в конце первого семестра?

— Там будет многое, но способность взаимодействовать с физической средой будет одним из основных требований зачета. Одновременно, разумеется, подытоживается работа по танцу, речи, вокалу и другим предметам.

Но главное, повторяю, самоанализ тела. Этим нужно заниматься каждый день и все проверять. Я же артист! Поел, скажем, — отложил вилку и ножик, попробовал запомнить, как я держу вилку и ложку, как жую, как глотаю. Пусть мама с папой скажут, что я сошел с ума. Надо учиться самоанализу. Тело — это инструмент. Как знает скрипач свою скрипку! Как он прислушивается к звуку, как подтягивает колки, как о ней заботится! Он ее изучает. Пианист изучает рояль. А у артиста инструмент — тело.

Предположим, что наши студенты в какой-то степени поняли необходимость правдивой жизни на сцене. И благодаря своему воображению могут сделать так, чтобы им было жарко, холодно, чтобы болела пораненная рука, могут ощущать идущий дождь, могут вспомнить, как человек хромает оттого, что натер мозоли, ощущать даже более тонкие вещи — например, как человек себя чувствует в замкнутом пространстве или в другом случае в широком поле, помнить вкус лимона, запах сирени…

Но вот я, педагог, уже вижу в глазах студентов немые вопросы: а что дальше-то? А что будет дальше? И каждый студент про себя думает: хорошо, сделали какие-то упражнения, а играть-то когда будем? Когда нам роли дадут?

И тогда студентам поручаются роли деревьев: один — дуб; другой — клен и т. д. Начинается работа над этими «ролями». Предупреждаешь студентов: не «играть» дуб или березу, а побыть этими деревьями. Мы договариваемся, что деревья — живые существа (а кто докажет, что это не так). И вот оказывается, что с нашими деревьями происходят важные внутренние процессы. Их три. Во-первых, они испытывают чисто физические ощущения: им жарко (засуха); холодно (мороз); больно (сломана ветка). Во-вторых, они думают: у них может появиться, например, такая мысль: «Хотя бы скорее дождь — надоела жара». В-третьих, у них работает воображение («интересно, когда появится лесник, тот в сапогах, с черной бородой?»). И вот, когда студенты сыграли первую в их жизни «роль» (я их в шутку с этим поздравляю), я спрашиваю, удалось ли им не играть роль, а хотя бы несколько секунд побыть дубом, березой, осиной. Оказывается, такие секунды были. Вот тут я их поздравляю всерьез, потому что есть, с чем поздравить. Ведь это был пример реального бытия на сцене. Кстати, главный теоретический труд Станиславского имеет подзаголовок: «Реальное ощущение жизни пьесы и роли».