История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге - Джон Финли Страница 34

Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Большая одалиска» (1814)

Осман Хамди-Бей. «Две музицирующие девушки» (1880). Работая куратором музея и археологом, Хамди на протяжении всей жизни занимался живописью и находился под сильным влиянием своих учителей, художников Жерома и Буланже

Франсуа-Огюст Биар. «Работорговля» (1840). Какими бы достойными восхищения ни казались мотивы аболиционистов, они обычно были наполнены расистскими настроениями, приравнивающими рабов к беззащитным животным

Дж. М. У. Тернер. «Невольничий корабль» (1840). Отрезвляющая тема получила дополнительное воздействие благодаря тому, что Тернер изобразил кровавое небо

Тернер вращался в либеральных кругах и был членом Британского общества за отмену работорговли, и он, несомненно, читал много аболиционистской литературы.

Отмена рабства по всей империи означала, что когда посетители выставки Королевской академии 1840 г. увидели «Невольничий корабль», то ощутили скорее чувство самодовольства, чем откровенный стыд. Тем не менее это одно из самых тревожных полотен, изображающих работорговлю. Его описывали как произведение, которое «воздействует на зрительные нервную систему… Это просто величайший союз моральной силы и поэтического видения, когда-либо созданный британским искусством» 23.

Истмен Джонсон. «Негритянская жизнь на юге» (1859 г.). Газетные публикации гласили, что картина описывает жизнь в Кентукки, но на самом деле на ней изображена уличная сцена в Вашингтоне

Художники привлекались для продвижения дела аболиционистов, на эмблеме Общества 1787 г. изображен раб, умоляющий об освобождении: «Разве я не человек и не брат?» Тот факт, что Франсуа-Огюст Биар (1799–1882) выставил свою картину «Работорговля» (1840) рядом с холстом Тернера, вероятно, не был случайным.

Выставка совпала с подготовкой к первому международному съезду Британского и иностранного Антирабовладельческого общества в Лондоне в июне 1840 г.

Несмотря на то что британцы выражали праведное негодование, работорговля оставалась легальной во многих странах до 1888 г. В Соединенных Штатах Америки рабство было горячей темой.

Однако на картине Истмена Джонсона «Негритянская жизнь на юге» 1859 г. не показаны расовые трения, трудности, сексуальные надругательства и унижения. Полотно понравилось как аболиционистам, которые увидели в нем разоблачение жалких условий жизни рабов, так и сторонникам рабовладельцев, разглядевшим мирное существование невольников и хозяев. С другой стороны, картина Натаниэля Джоселин «Синке» (ок. 1840 г.), выполненная по заказу ведущего борца за отмену рабства Роберта Пёрвиса (1810–1898), полна благородного бунтарства, что бросается в глаза, по сравнению с полотнами Биарда и других европейцев, чьи изображения порабощенных африканцев предполагали презрение к ним, а не уважение.

Натаниэль Джоселин. Синке (ок. 1840 г.). Человек, изображенный на портрете, был лидером восстания на испанском невольничьем корабле «Ла Амистад»

Крушение статуса-кво

Беспорядки конца XVIII в. и полная трансформация европейского общества в начале XIX в. означали, что жизнь сильно менялась из десятилетия в десятилетие. Европа превратилась из преимущественно сельской, аграрной в городскую и индустриальную культуру железа, стали и угля, а значит, чувство стабильности становилось все более труднодостижимым.

Свержение постоянного правления означало большую свободу и демократизацию по сравнению с эпохой Старого порядка и высвобождение индивидуального творчества и идей из-под власти традиций.

Но вместе с этими изменениями пришла экономическая и политическая неуверенность в будущем. В то время как романтические, революционные и ориенталистские взгляды выражали определенную степень отчуждения и эскапизма, художники одновременно бросали серьезный вызов статусу-кво. Такова одна из отличительных черт творчества пионеров модернизма. Генезис творчества XX в. был заложен инновациями XIX в.

Глава 10

Искусство Франции: 1848–1904 годы

* Fin de siècle – обозначение характерных явлений рубежа XIX и XX вв. в истории европейской культуры. В первую очередь этот период считался периодом упадка, но в то же время он был и временем надежд на новое начало. – Прим. ред.

От реализма к символизму: образы людей

Путь от романтизма к реализму был долог, неясен и чреват последствиями. Во Франции кризис после ряда революций был разрешен в 1851 г., когда Вторая республика перешла в руки племянника Наполеона Бонапарта, Шарля-Луи Наполеона (1808–1873). Его правление продолжалось до катастрофической франко-прусской войны 1870 г., в результате которой возникла Третья республика, положившая конец монархии во Франции. Однако за прошедшие 20 лет Париж превратился в то, что Вальтер Беньямин назовет «столицей девятнадцатого века»1. Эти большие перемены можно связать с реконструкцией Парижа Жоржем-Эженом Османом (1809–1891), которая включала в себя появление широких, прямых, обсаженных деревьями проспектов, пронизывающих центр старого города. Они ознаменовали рождение нового общественного порядка. Подобный тип городского планирования во многом определил облик современного Парижа.

«Бульвар Монмартр в Париже» (1897) Камиля Писсарро демонстрирует последствия реконструкции Парижа бароном Османом в конце XIX века

Картина Гюстава Курбе «Дробильщики камня» (1849) вызвала критические замечания в адрес художника как сторонника социализма – «Пьера-Жозефа Прудона живописи»[22], как выразился один писатель

Процесс обновления сам по себе не объясняет жизнеспособность парижской культуры в ту эпоху, «что была достигнута по крайней мере в той же степени вопреки предприятию Османа, как и благодаря ему»2. Два неотъемлемых компонента позволяют нам выделить авангардную культуру во второй половине века. Во-первых, она сохраняла дистанцию от светского общества. Во-вторых, продолжала держать в фокусе тот его образ, который новые градостроительные перемены должны были исключить – принцип, остававшийся непризнанным, но нужным: «каменщики, старьевщики, развлекатели и проститутки, вынужденные влачить существование на задворках общественной жизни»3. Например, картина Гюстава Курбе «Дробильщики камня» (1849) подчеркивает новые требования к мощению улиц, чтобы обеспечить эффективное движение транспорта во французских городах. Выполненная работа не ссылается на традиционный вид труда, характерный для прошлого, и не указывает на взаимоотношения между людьми и природой. Полотно «Дробильщики камня» демонстрирует нам крестьян-рабочих, вынужденных заниматься изнурительным и малополезным трудом, прибыль от которого попадает прямиком в карманы буржуазной верхушки.

«Дробильщики камня» внушали страх представителям высшего общества именно потому, что безликие, мощно сложенные рабочие, таскающие огромные камни и орудующие острыми инструментами как оружием, наводили на мысль, что эти плебеи (и, возможно, сам художник) – настоящие дети революционной республики. Картины «Дробильщики камня» и более поздняя «Крестьяне деревни Флаже» (1855) в какой-то мере отражают сложность устройства новых социальных формаций во Франции, возникших, когда сельские жители стали уезжать из деревень в города в связи с интенсивностью индустриализации.

Подобная динамика помогает объяснить часть