Пастиш - Ричард Дайер Страница 36

With me! But the minute we embrace To love’s old sweet song, Dear, that will see us through Till something, Love will help us hew To something, Love will have to do Till something Better comes Along! Если полюбишь завтра, Подумай, как Это будет. Завтра — вот что Ты получишь. И понедельники — вот что Ты получишь, И любовь — вот что Ты получишь. Целую жизнь Со мной! Но в ту минуту, как мы обнимемся Под старую нежную песню любви, Милая, что поможет нам Пока что-то не появится, Любовь поможет нам Пробиться к чему-то. Придется довольствоваться любовью, Пока не появится Что-то получше!

Вспоминая о тоскливых понедельниках, ожесточенно повторяя «ты получишь», сводя любовь к тому, чем «придется довольствоваться» за неимением лучшего, номер снижает эмоциональный накал, что идет вразрез с радостной музыкой, которая в какой-то момент начинает звучать истерически. Возможно, томление по будущему в любовной песне всегда окрашено страхом.

Четыре финальных сольных номера основываются на чувстве реализации чего‑то, что подразумевается, но часто не признается, в форме пастиша. Номер «Схожу с ума» — в наименьшей степени пастиш и в наибольшей прямое высказывание, мог бы с тем же успехом исполняться в рамочном нарративе и очень часто записывался. Джеффри Блок указывает на «Человека, которого я люблю» Джорджа и Айры Гершвинов как на «вероятного предшественника», особенно учитывая то, как он повторяет его мелодический рисунок [Block, 1997, p. 281]. Если же рассматривать тексты, мизансцену и название шоу, то другой очевидной отсылкой будет жанр сентиментальных песенок, исполнявшихся в ревю в стиле «Безумств». Самый известный пример такой песенки — номер «Мой мужчина», который исполняет Фанни Брайс в «Безумствах Зигфелда» 1921 г. и Барбра Стрейзанд в роли Фанни Брайс в киноверсии мюзикла о жизни последней «Смешная девчонка» (1968). Хотя это и сценический номер, в фильме он передавал реальные чувства Брайс, от которой ушел муж, и его эффект подчеркивался крайней простотой постановки: Брайс/Стрейзанд в черном платье с треугольным вырезом на фоне черного занавеса. Очень похоже работает «Схожу с ума». Салли сказала своему мужу Бадди, что уходит к Бену, которого всегда любила, но теперь, когда начинается номер, она знает, что Бен не готов уйти от жены и что для него «все было кончено много лет назад». На ней элегантное вечернее платье («прилегающее, серебристое, расшитое стеклярусом»), она стоит на фоне занавеса, раздвинутого «ровно настолько, чтобы взять ее в изящную рамку» [Goldman, Sondheim, 2001, p. 77]. Как и «Мой мужчина», «Схожу с ума» несет на себе груз отношений с нарративом тем больше, чем в нем меньше декораций, отвлекающих внимание. Этот номер не только признает выразительность материала, который он пастиширует, но и сохраняет ее даже в акте пастиширования.

Три версии номера Филлис играют на идее расщепления личности: разбогатевшая бедная девочка Харриет («Центр и окраина»), чистая, юная Люси, желающая быть как зрелая, сексуальная Джесси, и наоборот («Люси и Джесси») и безымянная леди, которая была «умной, провокативной/сухой как мартини», но «в душе… чистое золото» («Но в душе»). Этот номер, более легкомысленный и парадоксальный, чем номер Филлис в рамочном нарративе, все равно отражает ее характер. Остроумные реплики очень похожи на слова песни, которой она бросает вызов Бену, «Могла бы я бросить тебя?», хотя в них меньше горечи. Танец с мужским кордебалетом (изображающий стриптиз в «Но в душе») придает номеру фривольность, которую мы уже видели (флирт с официантом) и о которой слышали (когда она вспоминала любовную историю и пела Бену о радостях «валяться в траве с парнем вдвое моложе себя») в рамочном нарративе. В то же время в этом номере Филлис предстает сложным, противоречивым персонажем, а не просто выступает в знакомом образе повидавшей жизнь дамочки, отпускающей остроты. В версии «Люси и Джесси» она дает понять, что помимо любви и романтики, желала обыкновенного брака. В версии «Но в душе» уже не до веселья: леди не только умирает, но слова песни, исполняемые на мелодию для стриптиза в рваной и резкой оркестровке, говорят о том, что она понимает безнадежность своего положения:

No one ever glimpsed her potential But when stripped down to the essential — Mind you, this is confidential — Way down underneath… Sometimes when the wrappings fall, There’s nothing underneath at all. Никто не разглядел ее потенциал, Хоть и разделась догола — Но это строго между нами — И даже глубоко в душе… Порой, когда спадают тряпки, В душе нет ничего.

И «Схожу с ума», и различные версии песни Филлис указывают на потенциал для выражения чувств и характера в «Безумствах» — то, что они выражали их раньше и все еще могут выражать. С другой стороны, номера Бадди и Бена работают на подрыв пастишированного стиля. «Блюз Боже-почему-ты-меня-не-любишь» подчеркивает болезненную, истерическую сторону, которая уже присутствовала в такого рода номерах. В центральной части