Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - Александр Викторович Степанов Страница 37

Хуго ван дер Гус. Рождество. Средняя часть «Алтаря Портинари»

Картина Хуго – своего рода спектакль. И натуральный размер фигур, и форсированная перспектива, и гладкая площадка, на которой происходит действие, – все сближает «Рождество» с мистерией, с театрализованным[280] действом на библейский сюжет. Именно потому, что действо разыгрывается с невиданной доселе убедительностью, ван дер Гусу и понадобилось противопоставить «сценическое» пространство «зрительскому». Только так можно было настроить зрителей на восприятие картины как рождественской мистерии. Сколько бы ни говорили историки театра об отсутствии в средневековых зрелищах привычных нам четких границ между исполнителями и зрителями, эта неотчетливость могла быть зафиксирована только на фоне само собой разумеющейся нетождественности спектакля и жизни[281].

Хуго подчинил аналогии с мистериальным зрелищем не только отношение зрителя к картине, но и взаимоотношения ее персонажей. Центр всеобщего внимания – излучающий неземное сияние Младенец. Мария[282] и ангелы суть зрители этого чуда. Колонна (символизирующая Церковь, «краеугольным камнем» которой предстоит стать Христу) и стойка хлева отделяют их от святого Иосифа и пастухов – зрителей мистерии. В свою очередь, все персонажи «Рождества» – участники зрелища, созерцаемого семьей Портинари. Взятый же целиком, «Алтарь Портинари» – рождественская мистерия, поставленная Хуго ван дер Гусом для всех зрителей картины.

Хуго ван дер Гус. Левая створка «Алтаря Портинари»

Самое драматичное звено этой многослойной конструкции – пастухи. Недаром Хуго постарался создать впечатление, будто эти трое, не вмещаясь в перспективу, с каждым мгновением становятся больше, чем они есть. Они запечатлены в миг приостановленного порыва, с трудом выдерживая приличествующую их низкому происхождению дистанцию, которая должна отделять их от Младенца. Тем не менее в вандергусовской иерархии зрителей пастухи – главные. Само по себе это не так уж удивительно, если вспомнить дижонское «Рождество» Робера Кампена, позволившего неотесанной деревенщине топтаться в центре картины. Но если Кампен наделил этих детей природы характерной внешностью только потому, что сделать их всех на одно лицо значило бы ослабить правдоподобие картины, то ван дер Гуса каждый из них занимает как отдельный человек, и все трое они образуют особый сюжет, чрезвычайно важный для понимания смысла Рождества. Просветлением их лиц от верхнего к нижнему и последовательным изменением поз от остолбенения к молитве Хуго показывает пробуждение в людях веры в спасение души. Молодой пастух, возвышающийся за спинами своих товарищей, – самый дикий. Христа он еще не видит. Его лицо застыло в гримасе ужаса, ибо он встретился взглядом с дьяволом, притаившимся на противоположной стороне сцены, в темноте над головами вола и осла, – едва различимы сверкающие глаза, клыкастая пасть и когтистая лапа врага рода человеческого[283]. Этот пастух еще не освободился от власти дьявола. Второй пастух глядит на Младенца как на чудо и словно бы учится молитве у старшего. А тот уже просветлен осознанием священного смысла события.

Хуго ван дер Гус. Правая створка «Алтаря Портинари»

На холме справа ангел сообщает пастухам благую весть. Ближе, у калитки, видны повитухи, присутствовавшие при родах. Древнее каменное здание, замыкающее сцену посредине, – дворец Давида, что обозначено изображением арфы в тимпане над дверью.

На левой створке алтаря представлены гигантские фигуры святых Фомы и Антония в роли покровителей Томмазо Портинари и двух его маленьких сыновей, Антонио и Пиджелло. На правой – столь же величественные святые Мария Магдалина и Маргарита, покровительствующие жене заказчика и их дочке Маргарите[284]. Направлением взглядов и цветом одежд (святые Антоний и Магдалина – в холодных тонах, Фома и Маргарита – в красных) Хуго направляет нас к центру триптиха.

Левая створка соединена со сценой Рождества аркой. Томмазо стоит на коленях перед раскрытой дверью точно так же, как Петер Ингельбрехтс в «Алтаре Мероде» Кампена. «Мужская половина» складня – мир холода и камня: поросшая лишайником кладка древней арки, далее нагромождение скал, вдали замок и скалистый хребет как глыба льда. Мы видим святого Иосифа, направляющегося с Марией в Вифлеем. Не решаясь ехать верхом по скалистой гряде, Мария спешилась, и святой Иосиф бережно поддерживает тяжело ступающую беременную жену. Над ними простирается студеное небо.

Правая створка – «женская половина» складня. Небо здесь теплое. Каменная основа земли укрыта мягкими волнами холмов. Трое великолепных всадников неспешно движутся издали. Это волхвы. Их свита тянется по дороге, петляющей среди холмов. Селяне высыпают из рощи поглазеть на диковинный кортеж. Герольд остановился перед падающим на колени убогим стариком, указывающим путь туда, где родился чудесный Младенец. Деревья покровительственно простирают над людьми свои кроны. Их черное кружево – женственное украшение земли – приближает небо к людям. Кроны обнажены, но в их нежных ветвях столько жизни, что мы понимаем: праведным душам спасение обещано так же твердо, как всем прочим – грядущая весна. В столь умиротворенном окружении даже дракон, попираемый святой Маргаритой[285], скорее смешон, чем страшен.

Первым в европейском искусстве Хуго соотнес характер пейзажа с мужским и женским началом, если не считать робкой попытки, предпринятой несколькими годами ранее Пьеро делла Франческа в парном портрете графа Федерико да Монтефельтро и его жены.

Неясно, раньше или позже «Алтаря Портинари» создал Хуго ван дер Гус другое грандиозное произведение – «Поклонение волхвов», находящееся в Картинной галерее в Берлине и называемое иначе «Алтарем Монфорте»[286].

Идея мистерии как прототипа алтарной картины выражена здесь еще откровеннее, чем в «Алтаре Портинари». Горизонт, определяемый точкой схода линий каменной кладки, взят с таким расчетом, чтобы зритель видел фигуры снизу, как если бы они находились на подмостках. Однако коленопреклоненные волхвы и святой Иосиф представлены с более высокой точки зрения, благодаря чему становится очень хорошо видна сценическая площадка. На ее безукоризненно чистой глади ясно вырисовываются объемы фигур и предметов. Освещение, как всегда у ван дер Гуса, резкое, но на этот раз теплого тона, дает плотные падающие тени. Фигуры, ткани, вещи кажутся близкими, выпуклыми, материальными. Символический смысл глыбы (Христос как «краеугольный камень» Церкви), положенной на передний план