Занимательная музыкология для взрослых - Владимир Александрович Зисман Страница 38

Тем не менее случай с ивритом, языком, столь же адекватным своему времени как во дни сомнений и тягостных раздумий Иеремии, так и во дни космических полетов, говорит о возможностях самых разнообразных исторических сценариев.

Такие вполне обыденные вещи, как древнегреческая и римская письменность, я упоминаю в списке древних языков из чистой вежливости, потому что тут и так все понятно.

А теперь снова поговорим о музыке

Собственно, фокус заключается в том, что как только цивилизации начинали чувствовать себя вполне комфортно и уверенно в рамках созданной ими письменности, у всех возникала потребность записать также и музыку, которая, разумеется, тоже была у всех. И каждый из этих народов шел одним и тем же вполне естественным путем — письменная фиксация звуков вырастала из уже знакомой и привычной формы письменности.

В древнейшем известном нам артефакте, содержащем музыкальный текст, в гимне Липит-Иштару, царю Исина, Шумера и Аккада, для записи используется клинопись. Время создания этого гимна определить несложно, поскольку вместе с музыкальным текстом на табличке записаны и слова, восхваляющие царя, а как нам хорошо известно, период восхваления царя чаще всего ограничен с одной стороны датой вступления его во власть, с другой же — сроком его быстротекущей жизни. В случае с Липит-Иштаром это 1931–1924 годы до нашей эры.

Точно так же клинописью пользовались древние музыканты при записи цикла культовых песен в 1400–1200 годах до нашей эры в Угарите, городе-государстве восточного Средиземноморья.

Египтяне же употребляли для записи музыки иероглифы, которые применялись для обозначения небесных светил.

Древние греки для записи музыкальных текстов применяли буквенную символику. Во время раскопок эллинистического города неподалеку от Эфеса в 1883 году был найден надгробный камень II–I веков до нашей эры с одним из немногих дошедших до нас с тех времен полным, хотя и коротким музыкальным произведением. Естественно, музыкальная интерпретация Сейкилосской эпитафии, как называют этот документ, вызывает у специалистов жаркие дискуссии, полные взаимоисключающих идей, но так или иначе — перед нами очередное воплощение желания записать музыкальную мысль.

А дальше можно привести целый фейерверк достаточно изобретательных попыток зафиксировать музыкальную идею.

Это и средневековая запись западноевропейской духовной музыки с помощью невменной нотации — знаков, которые предписывают звуковысотное направление движения мелодии, так же, как и знаменная нотация в православной вокальной традиции.

В иудейской традиции существует аналогичная по своей логике система записи кантилляции — способов и форм пропевания синагогальной службы — таамей-хамикра, основные принципы которой были разработаны в VI–IX веках.

Несколько достаточно сложных и развитых систем музыкальной записи существует и в китайской культуре. Естественно, для этого используются иероглифы. При этом часть этих специфических иероглифов относится к записи собственно музыкального «базисного» текста, а другие описывают украшения, мелизмы, которые должны при этом исполняться.

Так или иначе, если обобщить все эти исторически сформировавшиеся системы знаковой записи музыки, мы видим два существенно различных подхода к вопросу.

Первый — вокальный. Это форма помощи, напоминалка о том, что в основном всем известно, но нелишне было бы подсказать, куда движется мелодия в следующем слоге — вверх или вниз и насколько.

И второй — инструментальный, когда записывается не звуковысотность, а фактически инструкция по использованию инструмента. То есть каждый кифаред знал, как настраиваются струны лиры и кифары, а дальше достаточно было записать, в какой последовательности пользоваться этими струнами, чтобы получить желаемый мотив или аккомпанемент себе сладкоголосому. То же самое было с арфами Древнего Египта или Месопотамии.

Для большей ясности просто представьте себе, что все клавиши рояля пронумеровали и музыка записывается последовательностью цифр с дополнительным указанием длины нажатия соответствующей клавиши, скажем, с помощью значка сверху. Вполне рабочее решение, между прочим.

Чтобы пронумеровать струны у арфы, тоже большого ума не надо. Но по этой записи можно будет играть только на арфе.

По таким «нотам» на гобое вы не сыграете, там потребуется набор условных картинок, как в самоучителях, какие отверстия должны быть закрыты, а какие оставить открытыми. Такие схемы, в принципе, существуют, но их применение ограничено первыми страницами самоучителя и никто не пользуется подобными вещами в качестве нот.

Главная проблема подобного подхода состоит в том, что такой способ записи ничего не говорит о собственно музыке, это совершенно изолированные друг от друга системы записи для разных инструментов. И говорить при таком раскладе о партитуре или дирижерской деятельности совершенно бессмысленно.

Впрочем, не надо думать, что этот способ записи остался в далеком прошлом вместе с нашими незабвенными античными коллегами. В той или иной форме он прошел сквозь эпохи, пережив расцвет в XV–XVI веках в записи музыки для таких инструментов, как лютня, виуэла или теорба, то есть для струнных инструментов с ладами. В наши дни этот способ используется для записи аккордов для гитары и называется табулатурой (от латинского tabula — схема). То есть это не запись нот как таковых. Это инструкция, запись того, что и где надо нажать, чтобы получить искомые звуки.

Если вы, конечно, правильно настроили инструмент. Согласно другой инструкции.

Гвидо из Ареццо, и чем мы ему обязаны

Для начала мы поклонимся в ножки бенедиктинскому монаху, певцу, педагогу и музыкальному теоретику Гвидо Аретинскому (ок. 991/992 — ок. 1050), с которого началась европейская система нотации.

Позволю себе рискованное предположение, что его подвиг значительно превосходит по значимости достижения Кирилла и Мефодия, Месропа Маштоца, Брайля, Морзе, создателей египетских иероглифов и вьетнамского алфавита. Если бы не его гениальный прорыв, не было бы у нас всей нашей великой европейской классической музыкальной культуры, потому что ни фуги Баха, ни оперы Моцарта, ни симфонии Шостаковича в качестве устного творчества существовать не могут. Максимум, на что мы могли бы рассчитывать, это «Форель» и «Сурок». Про остальные произведения Шуберта и Бетховена можете забыть сразу.

Все, что мы имеем в этой области, от духовных и философских высот до авторских отчислений композиторам и их потомкам, имеет свое начало именно там, в Помпозском аббатстве, которого уж лет пятьсот как нет, и в тосканском Ареццо десятых-двадцатых годов XI века.

Тысячу лет назад люди и отношения между ними не так уж сильно отличались от современных, поэтому внедрение новой системы нотной записи в церковные массы происходило по вполне знакомому нам сценарию. Сначала нововведения Гвидо вызвали крайне недоброжелательное отношение сослуживцев, и он вынужден был уйти из