Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино» Страница 39

После всего сказанного как-то трудно уже всерьез анализировать, допустим, «В движении». Да, это очень милая картина. На ней не скучаешь. В ней наличествует смешной диалог и пара точно угаданных типажей. Авторы, конечно, сознательно подставляются, провоцируя сравнение со «Сладкой жизнью» — сравнение, которого не выдерживает, на мой вкус, и «8 1/2». Однако оставим сопоставление по эстетическим параметрам, не будем говорить и о неизбежной в таких случаях вторичности, — заметим одну существеннейшую разницу: в фильме Феллини присутствует метафизическое измерение, и оно-то задает масштаб картине. В фильме Янковского это измерение принципиально отсутствует: «Сладкая жизнь» начинается с полета статуи Христа над городом, и это задает высоту взгляда и тональность всей картине, тональность негодующую, высокомерную и вместе с тем умиленно-благословляющую; «В движении» начинается с полета папарацци над новорусским коттеджем, во дворе которого тусовщик объясняется с нимфоманкой. Блистательная Анита Экберг выродилась в придурковатую кореянку, более всего на свете озабоченную приютами для домашних животных. Что произошло с интеллектуалами-экзистенциалистами, и говорить не хочется. Если имелось в виду наглядно продемонстрировать всеобщую (не только нашу) деградацию и оскудение, то ведь ради одной этой задачи не стоило городить огород — большинство давно догадалось. Принципиальной же новизны в фильме Янковского почти нет, если не считать К.Хабенского, честно пытающегося наиграть своему герою прозрение, трагедию и какой-никакой талант. Таланта не видно, значительности тоже, а отвращение к миру у модной молодежи, как справедливо заметил еще Писарев применительно к Онегину, чаще всего объясняется похмельем и обжорством. Тут вот недавно в издательстве «Ad Marginem» вышел роман некоего Владимира Спектра (явно псевдоним) под названием «Face Control» — про то, как герою, неглупому и демоническому, отвратительна вся эта клубная жизнь со всеми этими бандитами и блядями. Они такие тупые, а у него чувства и представления о стиле. Стиль примерно такой, цитирую дословно: «Думая об этом, по моему лицу потекли слезы». Отчего-то каждый тусовщик с похмелья мечтает написать роман про всю эту блядскую жизнь. К сожалению, новая русская жизнь не тянет на трагедию, это наглядно продемонстрировала еще «Москва» Сорокина и Зельдовича: изображения и музыки на рубль, содержания и мысли на копейку. Стильность и стиль соотносятся, как праздность и праздник. Кстати, «Копейка»-то с ее дежурным преклонением стильных людей перед людьми труда, автовладельцев перед Бубуками все же получилась несколько удачнее прочей кинопродукции года, хотя бы потому, что в качестве высокого образца угадывается толстовский «Холстомер»; чего-чего, а стилизаторского мастерства у Сорокина с Дыховичным не отнять.

Однако и «В движении» — сущий шедевр (потому что хоть честный, смешной и с простыми формальными находками типа финального пробега против движения поезда) по сравнению с такой удручающей продукцией, как «Одиночество крови». Это действительно худший фильм последнего Московского кинофестиваля — и вовсе не потому, что «Одиночество» принадлежит к жанровому кино, а как раз потому, что от честного жанра оно бесконечно далеко. Тут в качестве ориентира избран Линч; вообще, главная проблема всего нового российского кинематографа в том, что он постоянно стремится сделать все «как у людей». Чтоб стенка была не хуже, чем у Петровых, и люстра развесистей сидоровской. Это с самого начала обрекает на уродливую, утомительную второсортность, — потому что главной задачей художника во все времена должно быть самовыражение, а главным вопросом «получилось ли?» (а вовсе не «что напишут?» и «как прокатают?»). Постмодернизм кончился (толком не начавшись), Тарантино иссяк, вопросы рекламы и продажи получившегося продукта перестали рассматриваться как эстетические, короче, дым 90-х рассеялся, а никто из тусовки так ни черта и не заметил. Прыгунов отступил от главного закона жанра: триллер обязан быть внятным. «А Линч? А „Шоссе в никуда“, а „Малхолланд Драйв“?!» — хором завопят синефилы из Киноцентра, напрочь забывая, что Линч как раз необыкновенно, школьнически внятен и фирменный его прием — смешивание всех карт ближе к финалу — именно благодаря этой первоначальной внятности и работает. По контрасту. Я уж не говорю о том, что кинематограф Линча держится на прочной, хорошо продуманной и по-своему очень строгой системе лейтмотивов, которые нагнетают ужас и задают ритм; у него всегда есть странная кодовая фраза, которую и Прыгунов попытался было придумать — «Нельзя убить мертвых», — но получилось так напыщенно и стр-рашно, что в зале поднимается здоровый гогот. Кроме всего прочего, Линч не гонится за гламурностью — атмосфера ужаса редко рождается в декорациях рекламного клипа, если только это не экзистенциальный ужас перед всеобщей деградацией; и наконец, Линч работает с серьезными актерами, создавая своих звезд, а не идя на поводу у тусовки. Маклохлена мало кто знал, когда появился «Синий бархат». Прыгунов, чтобы уж совсем все было как у людей, пригласил актеров, странствующих из одной тусовочной картины в другую: даже Оксана Фандера с ее прелестной органикой смотрится у него абсолютно искусственной, а смотреть на Ингеборгу Дапкунайте попросту стыдно. Грех сказать, ее репутация великой актрисы всегда была для меня загадкой (может, сыграло свою роль то, что она в Лондоне живет?), однако при мысли о том, что главную героиню не сыграла Ирина Апексимова, испытываешь все-таки некое облегчение — только ее вампа тут и не хватало. Что до Куценко, в чьей виновности не сомневаешься с самого начала, то из этого антикиллера такой же герой триллера, как из матрешки трансформер. Куценко вообще очень слабый артист, что было очевидно еще в «Мама, не горюй» — натужной, но временами забавной пародии на все современное криминальное кино, снятой еще до его появления. Это очень забавно, когда наши «мэтрята», дети мэтров, силятся сделать жанровое кино, чтоб красиво (для своих) и увлекательно (для пипла). Невозможно без чувства тягостной неловкости смотреть «Антикиллера» — еще и потому, что Егор Кончаловский очень умен, как и его отец, и этот расчетливый ум, кажется, иногда мешает им обоим, как и сознательная установка на вторичность. Сам Андрей Сергеевич, однако, заметил с плохо скрываемой досадой: «Мы хотя бы тащили из великих образцов…» «Антикиллер» весьма точно соответствует одной шутке Бернарда Шоу — когда-то красавица предложила ему завести общего ребенка, «чтобы был красив, как я, и умен, как вы». «А представляете, сударыня, если наоборот?!» — отшутился Шоу. Так вот, «Антикиллер» интеллектуален и эстетичен, как фильмы о крутом Уокере, и увлекателен, как артхаус. Не помог делу ни грамотный скандал вокруг якобы пиратского выхода картины, ни привлечение в качестве сценарной основы романа Даниила Корецкого; даже Виктор Сухоруков не спас, лишний раз доказав, что хороший актер ничего не сделает без внятного сценария и чуткой режиссуры. Крови, правда, много. Как кетчупа у Тарантино. Особую расходную статью отечественного кинематографа начала «нулевых годов» составляют гламурные ленты о «чуйствах». «Чуйства» испытывают богатые, для которых богатство, по меткому замечанию Разлогова, перестало быть целью и стало фоном жизни. Но, конечно, опыт добывания этого богатства (способами, отчасти описанными в «Антикиллере») не прошел для них даром, и мимолетное, впроброс, упоминание социального статуса героя или фирмы-изготовителя, которую он предпочитает, становится приметой всей новорусской культуры. Тот же герой-повествователь из Face controle, рассказывая о своих душевных терзаниях, не забывает упомянуть, как он был одет в момент особого отчаяния. Что-то есть в этом от мемуаров Луначарской-Розенель. Наиболее гламурная лента новорусской волны — так называемое «кино белых телефонов» в чистом виде — это, конечно, «Упасть вверх» Гинзбурга и Стриженова. Это гораздо хуже, чем «Антикиллер», потому что «Антикиллер» — претензия на жанр, а «Упасть вверх» — на экзистенциальную драму. Красивые страдания Евгении Крюковой имеют на самом деле единственную цель — привлечь внимание невольного соглядатая к интерьерам, в которых эти страдания происходят; затея вполне аморальная, вроде того, чтобы кричать «помогите!» с намерением привлечь внимание к своему костюму. Ничего не поделаешь, в современном отечественном обществе, как и во всяком обществе, есть некий процент людей, встречающих и провожающих по одежке, считающих интерьер, антураж, костюм и парфюм серьезным источником сведений о человеке. С этим не следует бороться и полемизировать — это нормальный, в каком-то смысле естественный взгляд на вещи, когда речь идет о модном журнале. Но когда love story становится всего только предлогом «сделать красиво», это уже заставляет вспомнить о пролетарии, косящем под Гарри Пиля, о Присыпкине, желающем именоваться Пьером Скрипкиным, о публике, рванувшей в синематографы в середине 20-х годов. «Тот, кто устал, имеет право у тихой речки отдохнуть. А я найду себе другую, она изячней и стройней, и стягивает грудь тугую жакет изысканный у ней». Пролетарий навоевался (тогда — на фронтах гражданской войны, теперь — на баррикадах криминальной революции) и проводит дни свои под сенью лозунга «Даешь изячную жизнь!». История с адюльтером тут не более чем предлог, в ней невыносимо фальшива и напыщенна каждая реплика. Самоирония отсутствует в принципе. И ведь авторы прекрасно понимают, что делают, но честно надеются, что зритель не поймет: они для того самого зрителя и стараются, который десять лет кряду мочил конкурентов, а теперь захотел кино про красивую любовь со страданиями.