Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино» Страница 40

И вовсе я не собираюсь сочинять второе «Письмо к любимой Молчанова, брошенной им» — типа «Знаю я, в жакетках этаких на Петровке бабья банда, эти польские жакетки к нам привозят контрабандой». Кому-то нравится, и ладно. Должен быть человек, обслуживающий определенный социальный слой с его запросами. Я только против того, чтобы этот социальный слой называл себя культурным, а обслуживающий его человек считался художником. Целая плеяда наших публицистов перестроечной эпохи во второй половине 90-х бросилась объяснять нуворишам, «как надо выглядеть и чем кормить гостей». Я ничего не имею против переквалификации публициста в лакеи, но категорически не желаю, чтобы лакейство продолжало именоваться публицистикой. Точно так же и «Упасть вверх» не может рассматриваться в традиционной системе эстетических координат: это фильм для современного Присыпкина, но художником будет не тот, кто новым Олегом Баяном выучит этого Присыпкина танцевать шимми, а тот, кто напишет про них обоих «Клопа». У Гюнтера Грасса есть сатирический роман «Собачьи годы», роман о наших впору бы назвать «Щенячьи». Дело не только в том, что новая российская культура созидается отпрысками великих гончих прошлого столетия, сыновьями советской элиты, но и в том, что вся эта культура заново учится ходить. Что будет с ней дальше, понятно уже сейчас: миновав естественный период подражательства и ориентации на «новейшие западные образцы», она возмужает, повзрослеет, станет критичнее к себе (уже становится — см. «В движении») и начнет снимать настоящее кино. Так было с российским искусством 20-х, которое после безмерного упрощения и опошления Серебряного века стало выдавать уже вполне серьезные тексты и фильмы, вроде «Вора», «Двенадцати стульев» и «Окраины». Я позволю себе процитировать один роман тех времен, не указывая, на всякий случай, автора. В романе этом (действие происходит в 18-м году) герой проходит мимо своего дома, откуда его выселили в результате пресловутых «уплотнений».

«N прошел и мимо собственного дома, но почти ничего не почувствовал. Разве что жалость кольнула ему сердце — но не к себе, а к дому, в стенах которого прежде велись разговоры, смеялись прелестные женщины, обитали призраки, порожденные воображением N, — а теперь кипят свары, сохнет белье, сапоги стучат по паркету… Дом словно глянул на него всеми окнами, послав мимолетную мольбу о спасении — помоги, не я ли давал тебе некогда приют?! — но он покачал головой: что же я могу? Наверное, я был лучшим жильцом, чем они; но прости меня, я бессилен. Пусть тебя строили не для таких, как они, — но ведь это еще неизвестно, кто кого переделает. Что с них спрашивать, они затопчут, изуродуют, исковыряют тебя наскальной живописью, захаркают подъезды, исщербят лестницу, по которой столько раз поднималась ко мне лучшая из лучших, а до и после — множество ее предвестниц и заместительниц; но и ты не будешь стоять памятником. Исподволь, незаметно, самим ритмом своих лестниц, закопченных лепнин и затоптанных паркетов, и тускнеющей мозаичной картиной на стене, и тайным благородством контуров, вплоть до ржавой башенки на крыше, ты проникнешь в их кровь и плоть, заставишь иначе двигаться и говорить, растворишься в них и победишь в конечном итоге, заставив их детей оттирать и заново белить твои высокие потолки, восстанавливать мозаику, замазывать ругань на стенах. Ты станешь им не только домом, но миром, выполнив главную задачу прямых и ясных питерских улиц с их тесно составленными домами: ты выпрямишь кого угодно. В голосах захватчиков зазвучит неведомая прежде скромная гордость, в склоках появится страсть высокой трагедии. Дружелюбные призраки, созданные мной, войдут в их сны. Ты победишь, ибо сделан из камня, и потому у тебя есть время.

N вдруг подумал о старости этого режима, его бессильной и жалкой старости. О том, как что-то человеческое впервые проступит в нем — как проступает подобие души в осенней растительности. И, представив это будущее, почти примирился с ними, потому что пожалел их. Все они будут честнее к старости, и все одинаково будут чувствовать приближение много более страшной силы, еще более простой, чем они.

Что надумает эта сила? Чем переиродит она их отмену орфографии? Отменит даже такой простой закон, как „око за око“, которым наверняка будет руководствоваться их юриспруденция? Упразднит ритуал приветствия? Придумает какой-нибудь упрощенный вариант половой потребности? Отменит размножение как таковое и все связанные с ним условности, ибо найдет способ размножаться без соития? Этого он не знал, но, как знает инженер, что внутри механизма действует еще более сложная и неочевидная схема, так и он за первой волной простоты видел бессчетное множество других, ни одна из которых не была ниже. Он боялся думать о конечном результате, который должен был выглядеть совсем не так, как современный ему человек, — но понимал, что эволюция эта не может быть бесконечна и что обратный путь только начат».

№ 3, март 2003 года

Коктебель офф-лайн

«Коктебель»

Авторы сценария и режиссеры Б.Хлебников, А.Попогребский.

Оператор Шандор Бекеши.

Художник Г.Попов.

Звукооператор Е.Потоцкая.

В главных ролях: Г.Пускепалис, И.Черневич, В.Кучеренко.

Производство: Роман Борисевич при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры РФ.

Россия.

2003. 

«Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского — единственная из русских картин, которую жюри нашло возможность отметить, — получил на Московском кинофестивале поощрительный приз. Мне это решение представляется справедливым, потому что надежду «Коктебель» внушает определенно, в отличие от «Прогулки» и «Петербурга», сделанных куда эффектней и профессиональней, но ничего уже не обещающих. Это маньеризм, перепев — сколько бы Никита Михалков ни уверял, что «Прогулка» внушает оптимизм. «Петербург» же вообще ничего, кроме сострадания, не внушает: талантливый и хорошо известный аниматор Ирина Евтеева — как и Сокуров — не желает довольствоваться изобразительным мастерством и хочет непременно проявить глубокомыслие. «Коктебель» на этом фоне выглядит предельно простой и очень беззащитной картиной; не то чтобы я любил простоту, но непосредственность, живая эмоция, хороший диалог способны внушить надежду.

Куда идут мужчина с мальчиком, что им делать в Коктебеле? Уже в середине картины отец раскрывает загадку, все оказывается очень просто и не слишком убедительно. Финал довольно предсказуем, ни одна разгадка не «выстреливает» — все происходит по Маяковскому: трехчасовой унылый выстрел конец несчастного убыстрил. Но не в этом дело. Какая разница, насколько убедительна мотивировка, если авторы хотели «набрать эмоцию» и вполне в этом преуспели? В «Коктебеле» нет замаха на глобальные обобщения, нет безупречно оригинального почерка, но есть, по крайней мере, нежелание следовать канонам нынешней киномоды: ни тебе ручной камеры, ни тусовочных персонажей, ни кислотных цветов. А герои — папа с сыном — вполне убедительные.

Сравнение с дебютным фильмом Трюффо «400 ударов», боюсь, неизбежно: мальчик бежит к морю, детство у него трудное etc. Но разница тут принципиальная, не говоря уж о несопоставимости художества. Фильм Трюффо снят в конце 50-х и по исходному посылу романтичен, «Коктебель» же снят на излете очередной оттепели и потому антиромантичен по самой своей природе.

У Трюффо мальчик прибегает к морю, у Хлебникова и Попогребского он приходит в царство пляжной попсы; мечта его была — попасть на знаменитые скалы в Планёрском, где восходящий поток уносит в небо и бумажный лист, и планер с отважным летчиком. Летчиков в окрестностях никаких нет, а лист бумаги, припасенный мальчиком для эксперимента, прозаично падает на землю. Все мы ждем, что восходящий поток унесет нас в заоблачные выси, а потока все нет и нет, как нет и того Коктебеля, который долгое время был символом красоты и свободы. Странствие кончается ничем, а финал, в котором отец и сын трогательно находят друг друга, вряд ли кого обманет.

Скорее меня радует в этой картине то, что она следует забытой и прервавшейся, казалось бы, традиции, которая в отечественном кино связана, главным образом, с именем Александра Александрова. Это странный сценарист и режиссер, сочинитель историй об умных мечтательных детях, неприкаянно странствующих по своей грустной, но довольно сказочной стране. Лучшие его сценарии — «Голубой портрет», «Деревня Утка. Сказка», «Прилетал марсианин в осеннюю ночь», «Номер „люкс“ для генерала с девочкой», «Утоли моя печали» — ставились разными режиссерами (успешнее всего Г.Шумским), но все несут на себе отпечаток именно личности драматурга. Наиболее известной, но отнюдь не самой яркой его работой стали «Сто дней после детства» в постановке Сергея Соловьева. Несколько лет назад Александров, всегда мечтавший о литературной карьере, окончательно порвал с кино, от чего, кажется, проиграл не он. У него уже вышли романы о Пушкине и о Марии Башкирцевой — оба они предстают в его грустной прелестной прозе такими же неприкаянными подростками, как герои «Золотой шпаги» или «Серафима Полубеса». Я почти убежден, что Хлебников и Попогребский смотрели ранние картины Александрова — совпадения уж очень отчетливы. Впрочем, если они бессознательно возобновили традицию, это только доказывает ее насущность. Героем Александрова всегда был аутсайдер, бродяга, изгой (что сближало его с Богдановичем, с замечательной «Бумажной луной», а отчасти и с Трумэном Капоте, в чьих новеллах только умные и книжные подростки оказывались в состоянии понять одиноких мечтателей).