Занимательная музыкология для взрослых - Владимир Александрович Зисман Страница 40

Любой из нас с легкостью назовет цвета радуги, поскольку знает фразу про каждого охотника, который желает знать, где сидят фазаны — каждому из основных цветов присвоено слово на ту же букву. На выходе получили несмываемое ничем знание в обмен на фразу средней степени абсурдности.

Гвидо сделал примерно то же самое, но с точностью до наоборот.

Он взял гимн, известный к тому времени уже на протяжении двух с половиной веков, и написал к нему музыку, в которой каждая строка гимна ступенька за ступенькой начиналась со следующей ноты, если двигаться вверх. И к каждой из нот «привязал» первый слог строки.

Ut queant laxis

Resonare fibris,

Mira gestorum

Famuli tuorum,

Solve pollute

Labri reatum,

Sancte Johannes.

(Последняя строка осталась резервной. Как чувствовал!)

Так ноты получили известные нам имена. Вероятно, по актуальности текста, положенного Гвидо на музыку, вы уже обратили внимание на то, что время тогда текло очень неспешно. Вот приблизительно в том же темпе, еще лет примерно через шестьсот, Джованни Дони, ученый, музыковед и секретарь Священной коллегии кардиналов, в своем труде «Новое введение в музыку», написанном в 1640 году, предложил ноту ut переименовать в do. Это действительно удобнее петь, но злые языки утверждали, что название ноты он переименовал в честь себя.

Звукоряд Гвидо насчитывал шесть нот, поскольку седьмая нота в силу религиозно-эстетических соображений ему казалась лишней. Тем не менее около 1574 года она все-таки вошла в обиход и получила название «си».

Творческий импульс Гвидо не ограничился созданием нотной записи как таковой и создал еще пару технологий на стыке музыкальной теории, практики и мнемотехники.

Во-первых, это сольмизация, то есть пение нот с присвоенными им названиями. Это совершенно очевидная для всякого музыканта штука, но когда пытаешься вникнуть в смысл явления, то на некоторое время глубоко озадачиваешься. Настолько глубоко, что даже замолкаешь, подняв глаза к небу, как делают все, когда глубоко озадачиваются.

Впрочем, это происходит во всех случаях, когда тебе задают вопрос, который ставит тебя в тупик не потому, что ты не знаешь ответа, а потому, что впервые задумываешься над самим вопросом.

Да, у каждого предмета есть название. «Вот это стул — на нем сидят! Вот это стол — за ним едят». Все читали, все знают. «Кошкин дом», Маршак, классика.

А теперь представьте себе, что у высоты звука тоже есть название. И вместо «Вот это ля» просто поют название ноты на соответствующей высоте. То есть денотатом, называемым явлением, в данном случае становится не предмет, а высота звука.

Маленький риторический усиливающий прием

У меня создалось впечатление, возможно ошибочное, и тогда я приношу извинения, что вы, прочитав предыдущий абзац, не до конца оценили всю гениальность произошедшего.

Не исключено, что это моя вина. Поэтому я попытаюсь изложить свою мысль несколько иначе.

Словом, которое является мнемоническим ошметком строки из гимна Иоанну Крестителю, текста, написанного бенедиктинским монахом Павлом Диаконом в VIII веке, например словом Fa, вы называете звук частотой приблизительно 349 герц и при этом его же и издаете голосом.

Это очень высокий уровень абстракции. Может быть, круче него только уровень слова трансцендентность, которое тоже ни потрогать, ни понюхать.

Впрочем, нет. Фа можно услышать. И фа можно в любой момент создать. То есть исполнить.

Интеллектуальный подвиг Гвидо, изменивший мир, был гениальным прозрением великого ученого. Недаром Гвидо Аретинский считался в те времена одним из двух столпов музыкальной науки наряду с Боэцием.

В общем, со всем пафосом, на который я способен, должен сказать, что по справедливости бюсты, барельефы, скульптуры и изображения Гвидо д’Ареццо должны находиться в каждом заведении, которое по тем или иным причинам занимается музыкой.

Несколько слов о нотах и буквах

Естественно, через всю эту книгу красной нитью проходит мысль Екклесиаста насчет того, что ничто не ново под луной. Поэтому, если мы исходим из этой концепции, у нас не может вызвать ни малейшего удивления то, что параллельно нотной системе записи Гвидо использует также и буквы латинского алфавита, присваивая их нотам. Ничего принципиально нового, как вы уже знаете, в этом нет.

При этом вызывает восхищение тот факт, что ноты, расстояние между которыми равнялось октаве, Гвидо квалифицировал как одну и ту же ноту и, соответственно, обозначал одной и той же буквой. То есть нота ля в любой октаве будет нотой ля. Для нас это само собой разумеется, но я совершенно не убежден, что эта мысль всегда лежала на поверхности.

Идея обозначать ноты буквами оказалась столь же очевидной, сколь и жизнеспособной. По крайней мере, эта традиция вполне успешно функционирует в наши дни. Это последовательность из семи букв от A, которое соответствует ноте ля, до G. Семь нот — семь букв. Ноты подряд снизу вверх — буквы по алфавиту слева направо.

Нот с тех пор у нас прибавилось, теперь в стандартной комплектации в октаве их двенадцать. Для обозначения этих «лишних» существует достаточно удобная вполне формализованная схема с несколькими исключениями. Слово «несколько» в данном контексте является синонимом слова «много» и еще нескольких обсценных выражений. Потому что в музыке без них никак — уж слишком много специалистов из разных стран занимались созданием этого величественного кривоватого здания.

Шифрование двойного назначения

Буквенные обозначения нот, находящиеся на стыке письменности нотной и словесной, подсказали возможность использования нотных последовательностей в качестве своеобразной подписи композиторов.

Наиболее известны монограммы И. С. Баха — BACH (си-бемоль, ля, до, си) и Д. Шостаковича — DSCH (ре, ми-бемоль, до, си). Логика процесса понятна — сочетания из четырех букв превращаются в мотивчик из тех четырех нот, которые обозначаются этими буквами (разумеется, там внутри опять всякие исключения и условности, пропади они пропадом). Они вполне узнаваемы и так или иначе являются прямым приветом от автора. Можно назвать это музыкальным логотипом или подписью.

В принципе, в этих довольно распространенных интеллектуальных играх отметились и Шуман, и Шенберг, и Шнитке… Нет, композиторы на другие буквы тоже такое проделывали. Своего рода развлечение «для посвященных», к музыке прямого отношения не имеющее. Игра в бисер.

Хотя для Шостаковича, похоже, оставить часть себя в произведении в таком символическом виде было очень важно. Начиная с Первого скрипичного концерта, написанного в 1948 году, эти звуки — ре, ми-бемоль, до, си —